Motto: ,,Moartea este pentru specie, ceea ce somnul este pentru individ” - Arthur Schopenhauer
                                                                                                      

            Este un adevăr general că fiinţa umană reprezintă imaginea paroxistică a perisabilităţii, întrucât acest ,,imn distrus” (cf. Emil Cioran) stă sub semnul timpului, denumit generic de Lucian Blaga ca fiind marea trecere, căreia omul încearcă în van să i se sustragă: ,,Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire-şi totuşi te rog opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsori destrămarea” (cf. Lucian Blaga). Drept urmare, moartea a reprezentat încă de la începuturi unul dintre misterele fundamentale ale firii, aflându-se, în concepţie blagiană, printre tainele ce reclamă o cunoaştere de ordin luciferic: ,,şi nu ucid cu mintea tainele, ce le ’ntâlnesc în calea mea în flori, în ochi, pe buze ori morminte[...] căci eu iubesc şi ochi şi flori şi buze şi morminte”. Pornind de la ideea lui Karl Marx, potrivit căruia mitologia, formele de artă şi, implicit, concepţiile fundamentale ale unei societăţi se găsesc în strânsă relaţie cu epoca lor, şi urmărind evoluţia omului pe linia istoriei, observăm că ideea de moarte şi relaţia omului cu Neantul a cunoscut diverse forme de manifestare, urmând linia descendentă a concluziei tragice că moartea este prezentă în om, fiind condiţia lui inerentă: ,,Moartea e savoarea existenţei. Doar ea dă gust clipelor, doar ea le alungă monotonia.” (cf. Emil Cioran).
     Preistoria şi Antichitatea sunt martorele unei vitalităţi şi unui optimism formidabil, căci, stând sub semnul unei conştiinţe religioase, fiinţa avea încredere în moarte, o sfida prin credinţa că ea nu este decât ,,suprema iniţiere” (cf. Mircea Eliade), iar, prin ea, cei aleşi îşi împlineau soarta, după cum va puncta mai târziu Friedrich Nietzsche în studiul Naşterea tragediei: ,,Căci e un adevăr general că aleşii zeilor mor tineri, dar tot atât de sigur este că, după aceea, trăiesc etern cu zeii”. Dovada încrederii în moarte, sfidării ei prin cunoaştere a anticilor stau miturile legate de reînviere, ceea ce consacră concepţia lui Emil Cioran: ,,Anticii ştiau să moară. Ei s-au lăsat convinşi de inevitabilul morţii în aşa măsură încât şi-au construit o întreagă artă de a muri”. După destrămarea dramatică a marilor imperii, sortite unei morţi agonizante, prin foc, după cum contrapunctase Mihai Eminescu în Memento mori, ideea de societate ierarhizată va renaşte prin conjugarea forţelor religioase, căci, după cum remarcaseră Francois Lebrun şi Jean Carpentier, ,,Numai creştinătatea a făcut posibilă renaşterea ideii de stat şi societate”. Drept urmare, s-a produs o mutaţie în concepţia asupra marii treceri, ea pierzându-şi rolul catharctic şi devenind omniprezentă . Astfel, într-o perioadă în care  zorii zilei luminau oraşe fantomatice, în care grămezi formate din corpuri neînsufleţite zăceau pe străzi, o întreagă lume ajunsese să se călăuzească după o veche zicătoare latină: „Memento mori!”. Evoluţia atitudinii în faţa morţii a fost modelată iniţial de marile catastrofe ale Evului Mediu (Mica Eră Glaciară, ,,Moartea neagră”, războaiele dese) iar mai apoi sub presiunea exercitată de discursul religios, cu tentă escatologică. Călugării din ordinele dominicanilor şi al franciscanilor vorbeau adesea, în predicile lor, despre patimile lui Hristos, sfârşitul lumii şi Judecata de Apoi. Iminenţa sfârşitului  a cunoscut o manifestare artistică, prin acele gravuri care înfăţişau Moartea, ipostazată printr-un schelet, ca şi în perioada antică, reprezentări cunoscute sub numele de ,,dansuri macabre”. Produsul acestor teme macabre, acestui gust pentru satanic poate fi descoperit şi în tablourile târzii ale lui Goya, ce presupun, într-un secol al optimismului şi al depărtării de conştiinţa tragică, o revenire la formele macabre ale artei. Spre sfârşitul carierei sale, Goya porneşte într-o incursiune în străfundurile misterioase şi zbuciumate ale sufletului omenesc, iar imaginile produse par a se afla în descendenţă directă a temelor mortuare din Evul Mediu. Astfel, după cum remarcase Emil Cioran, ,,Evul Mediu a trăit într-o intimitate mai dramatică cu moartea decât Anticitatea [...]. El a cunoscut sentimentul morţii cu o intensitatea unică. Dar prin meditaţie şi o artă specifică a dispus-o în ţesătura intimă a fiinţei”.
       Odată ce acest Ev Mediu întunecat este depăşit, se naşte iluminismul, concepţie filosofică, ce face să încolţească în oamenii vremii ideea că este posibilă transformarea societăţii, astfel încât omul să fie fericit, liber, tolerant şi să i se respecte drepturile. Drept urmare, pentru o perioadă de aproape două secole, societatea se va caracteriza în special printr-un optimism formidabil, omul având certitudinea că ştiinţa va deschide calea spre o epocă de fericire şi progres, care este aproape. Drept urmare, moartea a încetat să fie o temă obsesivă şi omniprezentă, iar arta a neglijat acest aspect, îndreptându-se spre celebrarea vieţii. Astfel, realismul european, curentul artistic ce domină această etapă, priveşte moartea ca pe încununarea unei vieţi trăită frumos, fiind abandonată nu doar credinţa oarabă în atotputernicia morţii, ci şi thanatofilia estetică romantică din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Dar optimismul acestei etape va apune în curând, iar conflictele sângeroase ale secolului al XX-lea vor duce la o supradimensionare a apropierii sfârşitului iminent. Astfel, deşi credinţa în moartea revine, ceea ce îl deosebeşte pe omul acestei perioade de cel al Antichităţii ori Evului Mediu, etape impregnate de moarte prin excelenţă, este că acum, ,,nimeni nu-şi mai îngrijeşte şi nu mai cultivă moartea în el, care se întâmplă peste el” (cf. Emil Cioran). Criza acută a societăţii va duce la concluzia tragică a existenţialiştilor, anticipată de descoperirea nietzscheană a faptului că ,,Dumnezeu a murit”, iar omul este singur în faţa cerului pustiu, destinat nimicului, vidului existenţial. Această idee va domina întreaga filosofie existenţialistă, care simte tragismul fiinţei umane, accentuat de cele două războaie mondiale şi conchide că fiinţa umană este originar destinată morţii, ceea ce determină lipsa de sens a tuturor acţiunilor sale, atât timp cât limita tragică a morţii nu poate fi înlăturată. Drept urmare, întreg secolul al XX-lea asistă la manifestarea unei thanatofilii exacerbate, dar care, nu mai presupune, ca în epoca romantică, descoperirea efectului catharctic al morţii, ci, din contră, conştientizarea faptului că moartea este o limită fiinţei umane, care se cere îndepărtată prin răsfrângere asupra ei, căci ,,cel ce n-a cunoscut intimitatea morţii” este ,,minor sfârşitului”, iar, pentru el, moartea devine o cădere în gol, în timp ce cel ,,prins în ondulaţia muririi”, ,,lunecă în moarte ca spre sine însuşi”, căci, ,,stingându-se, stinge moartea în sine” . Aşadar,  odată cu anticii ,,a apărut în lume dispreţul pentru moarte”, ei ridicând moartea la rang de iniţiere şi privind-o ca modalitate de recucerire a locului omului de lângă zei. Acest surâs în faţa morţii poate fi lesne observat în mitologiile popoarelor antice, în ceea ce priveşte credinţa acestora în zei ori în bipolarizarea ,,lumii de dincolo” (cf. Emil Cioran).
         Edificatoare în sprijinul credinţei în reînviere este mitologia egipteană, caracterizată prin ideea existenţei vieţii după moarte, în condiţiile în care cele trei elemente esenţiale ale fiinţei umane (corpul, sufletul-ba, vitalitatea-ka) vor fi reunite. Necesitatea reunificării acestor trei elemente se naşte din legenda privind naşterea omului, potrivit căreia  zeul cu cap de berbec Khnum modelează fiecare om înainte de naştere, pe roata lui de olar. El acordă fiecăruia trup, energie vitală (ka) şi suflet (ba). Ba-ul şi ka-ul sunt invizibile în timpul vieţii, dar formează cu trupul un tot unitar. După moarte însă, sufletul (ba-ul) îşi ia zborul, având înfăţişarea unei păsări cu cap de om. Vitalitatea (ka-ul) se materializează pe statuia mortului în două braţe ce se ridică deasupra capului, ca o scufie. În ceea ce priveşte trupul, în condiţii normale, acesta se descompune, iar, drept consecinţă, omul nu va putea dobândi reînvierea, căci cele trei elemente ale fiinţei sale nu se vor recontopi pe tărâmul celălalt. De aceea, pentru a păstra trupul morţilor, egiptenii au dezvoltat tehnica îmbălsămării, care, conform legendei, a facilitat învierea lui Osiris, mumificat de Anubis. Prin aceasta, omul dispunea de cele trei elemente care ar fi permis reînvierea sa, ele trebuind doar să îşi regăsească unitatea, printr-o călătorie iniţiatică. Astfel, după moarte, trupul decedatului este condus de zeiţa Isis sau zeul Anubis înspre lumea morţilor, unde se urcă în luntrea lui Atum (Ra), întreprinzând călătoria către zeul Osiris, ce îl va judeca. Judecata constă în cântărirea inimii mortului, în raport cu pana fermecată a zeiţei Maat, care nu minţea niciodată. În condiţiile în care inima, acest lăcaş al înţelepciunii, era grea, mortului i se refuza viaţa veşnică, inima sa fiind înghiţită de un monstru cu cap de crocodil, coamă de leu şi corp de hipopotam. Dacă însă balanţa rămânea în echilibru, Osiris oferea fiinţei viaţă veşnică, permiţându-i eterna înviere, el putând trăi veşnic alături de Osiris.
         Credinţa în nemurirea sufletului, ce face ca moartea să fie privită ca nimic altceva decât ,,suprema iniţiere”(cf. Mircea Eliade) este prezentă şi în mitologia celtică, Diodor din Sicilia afirmând despre  gali că ,,ei nu se feresc de moarte”, căci, ,,s-a înrădăcinat la ei credinţa pe care o avea Pitagora despre nemurirea sufletului omenesc care, după un anumit număr de ani, ar intra într-un alt trup şi ar începe o nouă viaţă.". Astfel, având o mitologie bogată, ei practicau rituri funerare, iar, pentru a afla răspunsuri referitoare la viitor, ei, ca şi dacii, sacrificau bărbaţi, în numele zeilor: înfigeau sabia în piept, deasupra diafragmei, celui destinat sacrificiului şi prefigurau ce se va întâmpla în viitor după modul în care cădea victima. Acest fapt demonstrează faptul că ei nu aveau o viziune pesimistă asupra morţii, pe care nu o percepeau ca pe o limită, ci ca pe o strămutare temporară, căci, în timpul aceste treceri, sufletul uman nu face decât să aprofundeze cele învăţate în timpul unei vieţi, aşteptând totodată o următoare viaţă, care să le ofere noi oportunităţi de cunoaştere, căci, în concepţia lor, din fiecare viaţă trăită de un om se învaţă câte ceva, iar în urma unei succesiuni de vieţi sufletul atinge cunoaşterea supremă şi se întoarce la eternitate, ce conferă o interpretare cognitivă asupra morţii.
         Astfel, în concepţia egiptenilor ori a celţilor, moartea reprezintă mijloc de accedere la marile mistere ale lumii. În ceea ce priveşte mitologia nordică, aici se remarcă o viziune tragică, întrucât, prin moarte, omul se desparte definitiv de Migdard, lumea celor vii. Pentru aceştia, lumea morţilor nu era unitară, ca la celţi ori daci, ci se diferenţia în funcţie de modul în care fiinţa a murit. Astfel, exista un tărâm în ceruri, un loc edenic pentru cei care mureau eroic, în lupte, tărâm la care se ajungea prin mijlocirea walkiriilor şi asupra căruia domnea Odin (Valhalla). Pentru cei răpuşi de boală ori bătrâneţe, exista tărâmul Helheim, condus de zeiţa Hel şi aflat în măruntaiele pământului. Predilecţia popoarelor nordice pentru mediul acvatic se manifestă şi în existenţa celui de-al treilea tărâm al morţilor, care se afla pe fundul oceanului, fiind hărăzit celor înecaţi. O viziune pesimistă asupra morţii întâlnim şi în mitologia elină, în imaginea tărâmului morţii, care era condus de Hades şi străbătut de cinci râuri:  Acheron, râul tristeţii, Cocytus, râul lamentării, Lethe, râul uitării, Phlegethon, râul focului şi Styx, râul urii. Lumea morţilor era despărţită de lumea celor vii prin râul Styx, accesul fiind posibil doar prin intermediul luntrei lui Charon. Literatura grecilor antici nu oferă o imagine unitară asupra lumii de apoi. Deşi ideea existenţei sufletului sau a unei individualităţi de după moarte era străină credinţelor grecilor, mişcări influenţate de traci, egipteni sau orientali cum au fost orfismul, pitagorismul şi cultul zeităţilor Demetra şi Dionis s-au bazat pe aceste concepţii, necunoscute de pildă lui Homer. Astfel, în cel de-al XI-lea cânt al Odiseei, sufletele morţilor invocate de Odiseu nu au o conştiinţă proprie, ci îşi dobândesc o anumită individualitate doar prin sângele animalelor sacrificate şi prin interpretările lui Teiresias. Pe de altă parte, Eschil în Choeforele sau Sofocle în Electra presupun că sufletele celor morţi pot fi îmbunate prin sacrificii, respectiv pedepsite de batjocura exercitată de cei vii. Şi sufletul lui Darius în Perşii lui Eschil pare a duce o nouă existenţă după moarte, căci află de înfrângerea oştirilor lui Xerxes. Presocraticul Empedocle a susţinut chiar o teorie a metempsihozei. Totodată, deşi nu credeau în eternitate, elinii manifestau aspiraţia spre veşnicie şi invincibilitate, lucru evidenţiat de pildă prin legenda lui Ahile, căruia mama sa Thetys, zeiţa mărilor, a vrut să îi confere nemurire fiului său muritor, prin scufundare în râul Styx. O altă metodă de a dobândi imortalitatea, întâlnită în legendele eline, este transformarea eroilor în stele ori constelaţii, lucru întâlnit în cazul lui Perseu şi al Andromedei, al lui Orion, singura iubire a lui Artemis, sau al lui Castor şi Pollux.
        Mai mult sau mai puţin exacerbată, credinţa de nemurire a însoţit în mod constant credinţa anticilor în moarte, aceşti îndivizi care au ştiut să se aşeze deasupra morţii prin transformarea ei în experienţă gnoseologică. O dată ce lumea calmă, apollinică a anticilor trece prin valul marilor migraţii, se produce o contaminare a concepţiei asupra morţii, născându-se treptat un pesimism ce va fi accentuat de marile catastrofe ale începutului de Ev Mediu. Alienarea fiinţei devine tot mai pregnantă, iar arta de a muri devine una dintre preocupările de bază ale fiinţei, aflată într-un univers autarhic, în care instituţiile se dovedeau incapabile să diminueze efectul catastrofal al morţii omniprezente. Iniţial răcirea bruscă a vremii, ulterior ciuma neagră şi desele conflicte au decimat populaţia Europei. Agonizând, societatea păşea pe un drum fără întoarcere, un drum a cărui finitutdine era moartea. Spaima de neant şi iminenţa morţii era exacerbată şi prin concepţia religioasă, clericii văzând în recentele catastrofe apropierea Apocalipsei, dar, în acelaşi timp, Biserica, susţinând ideea că această viaţă nu este decât o simplă trecere către lumea de dincolo, oferea o alternativă la distrugerile actuale prin susţinerea necesităţii ca omul să se pregătească pentru moarte, căci, popularizările morţii părând a sta sub apanajul a ceea ce Emil Cioran va deveni într-o formulă aforistică: ,, Cine nu vede moartea în culori trandafirii e atins de un daltonism al inimii”.
       Mutaţia produsă în Evul Mediu asupra morţii va marca, într-un mod direct sau indirect, întreaga evoluţie  a concepţiei thanatice, mulţi artişti ai perioadelor viitoare găsindu-şi sursele de inspiraţie în pesimismul pregnant al acestei epoci întunecate. Astfel, din omniprezenţa morţii, ce a dus la exacerbarea crimei, se naşte în secolul al XVIII-lea predilecţia pentru satanism, prin scrierile lui Sade, care aduce pentru prima dată tema morţii tratată social în literatură. Lumea este la el explicată ca o corespondenţă a beznei satanice, căci, conform modificării produse în perioada renascentistă, Dumnezeu-Satana este răul originar, iar Răul este bun. Crima este ,,sublimă”, relevând cea mai adâncă realitate a lumii, iar ,,abatoare, bordeluri, galerii de psihopaţi devin motive de inspiraţiei artistică” (cf. Gustav Rene Hocke), iar din această primă apropiere de tema morţii îşi va extrage seva o întreagă literatură decadentă, Baudelaire urmând a afirma că ,,Trebuie să revenim mereu la de Sade”.
          Edgar Allan Poe urmăreşte, prin opera sa impregnată de romantism de sorginte decadentă, să aducă în prim plan vocea morţii,  ,,moartea unei femei frmoase este indiscutabil cea mai poetică temă din lume, şi desigur că îndrăgostitul care îţi plânge iubita este cel mai potrivit să vorbească despre acest subiect”.  Prin aceasta, se sugerează că iubita are puterea de a metamorfoza viaţa iubitului doar în măsura în care ea aparţine deja morţii, acest ,,mare seducător”, iar căsătoria, unirea celor doi, devine ritual al înmormântării. Astfel, se remarcă acea thanatofilie care va domina o întreagă literatură de la începutul veacului al XIX-lea, moartea mutându-se din sfera socială în cea a artei, iar femeia încetează a fi eternul feminin cum fusese interpretat în opera unui iluminst de rangul lui Rousseau, ci devine mireasa moartă a îndrăgostitului. Pe această direcţie merge şi Baudelaire, în momentul în care infuzează în imaginea morţii elemente ale frumuseţii feminine, creând imagini ale unui “hoit frumos şi rânced al vreunei vechi iubiri”, şi comparând atracţia faţă de frumuseţea femeii cu mişunatul viermilor pe un cadavru. Poe merge mai departe, legând acest motiv de latura grotescă, macabră a morţii, dar şi de aspectul ei psihologic, tradus ca frica de neant în momentul în care inserează în lirica sa motivul strigoilor, „năluci ce-n veci nu vor pieri”. Ca şi la Eminescu mai târziu, strigoii se nasc din refuzul îndrăgostitului de a-şi părăsi iubita. Arald, eroul poemului Strigoii va accesa tainele religiei de mult uitată a lui Zalmoxes, preferând să ofere angelicei Maria o viaţă de vampir, decât să o lase pradă morţii, temându-se practic de ceea ce Edgar Allan Poe repeta obsesiv în poeziile Duhurile morţii ori Vizita morţilor: ,,Căci strigoi, cât ai fost vie,/Te vor bântui în moarte”.
          Predilecţia pentru tema morţii îşi găseşte ecoul în opera lui Mihai Eminescu, acest romantic târziu, care o înrâureşte creaţiei sale, atât din perspectiva thanatofiliei romantice, cât şi a spiritualităţii indiene, poetul tratând, în diverse nuvele ideea acelei ,,eterne reîntoarceri” pe care o identificase Mircea Eliade ca pivot al credinţei indiene. Astfel, în opera sa, putem identifica mai multe direcţii în ceea ce priveşte tema morţii: putem vorbi într-o primă etapă, în condiţiile înrâuririi pesimismului schopenhauerian, de apetenţa pentru moarte văzută ca mijloc de reintegrare în marile ritmuri cosmice, prin ceea ce Elena Tacciu va numi ,,complexele” din lirica eminesciană; ulterior, sub incidenţa redescoperirii sanscritei, scriitorul va privi moartea ca un lung şir de reîncarnări, ca o modalitate de a transgresa timpul şi spaţiul, prin intermediul practicii metempsihozei, pentru ca, într-o ultimă etapă, coresponzând cu descoperirea ideii de ,,demiurg demonizat” să conchidă că moartea este iniţiere, însă ea este refuzată omului de geniu, care aspiră spre repaos, concluzia eminesciană putând a fi rezumată printr-o formulă hegeliană:,, când regii mor, când ceru-apune a lui gânduri, când am pierdut ideea eternităţii, eu singur stau s-o reprezint aici”. După George Călinescu, opera lui Mihai Eminescu pendulează între două limite: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii, toată existenţa curpinsă între ele având o mişcare somnolentă, care, dacă nu aparţine de-a dreptul regimului oniroc, ea capătă cel puţin forma tipică a visului. Într-o primă etapă a creaţiei eminesciene, moartea este privită ca reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria cosmică, deci, nu anihilare a existenţei, ci reintegrarea a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii. Poate de aceea, majoritatea simbolurilor liricii eminesciene converg înspre ideea obsesivă a morţii, în încercarea disperată a eului de a reface unitatea fiinţă-lume-natură regăsindu-şi ecoul cântecul de leagăn al morţii din O, mamă.... Astfel, analizând poezia eminesciană prin prisma elementelor primordiale pământ, apă, aer şi foc, Elena Tacciu identifică ceea ce ea numeşte ,,complexe”, majoritatea născându-se din apetenţa poetului pentru ideea reintegrării prin moarte.
         Din punct de vedere al elementului htonian, exegeta identifică aşa-numitul ,,complex al Meduzei”, semnificând ideea transmutării genurilor, căci, prin contemplarea rocilor inerte, omul are posibilitatea de a-şi identifica sinele, prin anihilarea organicului, redând în fond o reverie a morţii vegetale, dorinţa propriei morţi, privită acum ca reverie a transmutării în piatră. O alternativă a rocilor o constituie gheaţa, fiind recunoscută concepţia eminesciană asupra modului în care moartea prin scufundare în oceanul îngheţat, în ceea ce el numeşste ,,gheţurile siberiene” constituie moartea ce revine prin excelenţă omului de geniu. În ceea ce priveşte elementul acvatic, edificator este aici ,,complexul Ofiliei”, căci, după cum sugerează Elena Tacciu, ,,atât mitul antic al lui Charon, cât şi cel shakespearian, imaginează moartea ca pe o plutire pe o apă grea, şi apa ca pe o marterie a morţii.” Prin acest mit, apa capătă valenţe negative, iar contemplarea apei devine, ca şi la Edgar Allan Poe, reîntoarcere la somnul morţii, căci imobilitatea apei evocă imagini de delir ale gheţurilor, moartea universală, dar şi servind ca mormânt al iubirii universale. Eminescu va defini prin acest mit moartea femeii iubite şi refacerea cuplului adamic în adâncul mărilor, în domele acvatice. În ceea  ce priveşte focul, acesta este element mortuar prin excelenţă, căci, după cum remarcase Gaston Bachelard,  ,,iubirea, moartea şi focul sunt unite în aceeaşi clipă.” În cazul elementului ignic, Elena Tacciu identifică ,,complexul lui Empedocle”, enunţând, după cum precizase Holderlin, ,,cea mai puţin singuratică dintre morţi”, căci presupune o moarte cosmică, prin care  întreg universul dispare odată cu individul.  Lirica eminesciană tratează într-o primă etapă ideea morţii ca reintegrare, văzută prin prisma unei serii de complexe, ceea ce oferă valoarea operei, căci, după cum sugerase Gaston Bachelard,  ,,o operă poetică nu poate să îşi capete unicitatea decât printr-un complex. Dacă este absent complexul, opera, lipsită de rădăcinile sale, nu mai comunică cu inconştientul. Ea pare rece, artificială, falsă”.
        O a doua interpretare asupra morţii o oferă Mihai Eminescu prin intermediul nuvelelor sale, în care naşterea şi moartea sunt prezentate ca fiind înfăţisările gemene din care se încheagă nu numai suferinţa, ci şi armonia lucrurilor. Edificatoare în acest sens este nuvela Archaeus, în care scriitorul îşi prezintă concepţiile asupra posibilităţii de reîncarnare, pe direcţia metempsihozei, manifestată artistic prin discuţia tânărului cu bătrânul, acel ,,Batrân al timpurilor”, care îi prezintă imaginea unei lumi desfăşurată în cercul strâmt al lui Isis, pentru ca Avatarii faraonului Tla să aducă în prim plan tema ,,eternei reîntoarceri”(cf. Mircea Eliade), prin urmărirea modului în care faraonul, acest archaeu originar, transgresează lumea, reîncarnându-se permanent şi aflându-se in incapacitatea de a-şi potenţializa moartea. Concepţia despre lume, şi implicit despre moartea care încetează a mai oferi eliberarea, ci doar revenirea în această lume a suferinţei, este tratată din perspectiva apriorismului lui Kant, fromulat în modul lui Schopenhauer (,,lumea ca reprezentare”). Astfel, lumea se potenţializează în măsura în care visul avatarilor este transformat în realitate, în momentul în care Archaeus-ul este refăcut. Această idee este tratată în nuvela fantastică Sărmanul Dionis, în care Dan şi Dionis, avatarii aceluiaşi Arcaeheu-Zoroastru, se contopesc, iar experienţa morţii clinice a lui Dionis, privită panoramic de Dan, se transformă în modalitate de refacere a prototipului universal, căci , după cum sugerase Ioana Em. Petrescu, catalepsia, aflată la graniţa dintre somn şi moarte, este calea prin care avatarul îşi regăseşte conştiinţa de sine. Drept urmare, în această etapă aflată sub incidenţa spiritualităţii indiene, moartea este privită doar ca un lung somn cataleptic din care fiinţe cu memoria umbrită de somn sunt condamnate să se trezească, pentru răstimpuri scurte de suferinţă.
          În ultima etapă a creaţiei eminesciene, aspiraţia spre moarte nu mai este universala sete de extincţie, nici visul întoarcerii în nefiinţă, ci doar oboseala conştiinţei individuale, setea de repaos a lui Hyperion sau visul reintegrării cosmice din Mai am un singur dor. Această ultimă concepţie asupra morţii se naşte dintr-o nouă viziune asupra universului, mai exact abandonarea modelului cosmologic platonician în favoarea celui kantian, potrivit căruia universul este o pluralitate de lumi ce izvorăsc şi mor perpetuu ca în imaginile cosmogonice din Luceafărul, în care lumile şi-au pierdut pitagoreica muzică a sferelor şi s-au cufundat într-o tăcere îngheţată. Iniţial, moartea era privită ca o încercare de recuperare a patriei celeste, însă, acum, fiinţa conştientizează, prin imaginea acelui ,,demiurg demonizat”, că această patrie nu i-a fost dăruită niciodată, iar moartea îşi pierde caracterul de zbor către înălţimi. Astfel, ,,instrument sacrificat în dorul de autocunoaştere al zeului inform” (cf. Ioana Em. Petrescu), spiritul uman aspiră zadarnic la ,,liniştea uitării”, fiind condamnat, ca şi Hyperion, să îşi suporte eternitatea şi să susţină povara lumilor care renasc din moarte, căci zeii s-au retras din lume, dar o condamnă să existe în continuare, spre a-şi făuri chipul şi istoria.
          Născută din operele unui Sade, thanatofilia devine coordonata fundamentală a unui curent ce se naşte la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie împotriva romantismului desuet şi a parnasianismului rigid, şi anume simbolismul. Adepţii noului curent simt decadenţa lumii, moartea prezentă pretutindeni, însă ei refuză a mai încerca să se sustragă sfârşitului iminent, părând a răspunde la necesitatea simţirii morţii şi venerării ei, căci ,,pentru cine a respirat moartea, cât de tristă e duhoarea Cuvântului”(cf. Emil Cioran). Astfel, ei încetează a mai căuta ideile din spatele literelor, cuvintelor, şi se complac într-o autocunoaştere psihanalitică, ce presupune exacerbarea simţurilor. Acum, ceea ce primează este senzaţia, simbolul, muzicalitatea internă a cuvintelor, ce pare a traduce strigătul de neputinţă al lumii în faţa distrugerii atotputernice.
În ceea ce priveşte viziunea asupra morţii, un manifest asupra noii concepţii îl poate reprezenta opera lui Alexandru Macedonski, promotorul simbolismului în literatura română, şi anume, Filosofia morţii. Pe coordonată faustiană, a unui pact tacit încheiat cu moartea, se sugerează încă de la început faptul că, pentru poetul simbolist, Moartea nu reprezintă un sfârşit, o limită implacabilă, ci doar un mod de a se răsfrânge asupra lui înşişi. Drept urmare, el nu va,,zice Morţii c-o voce nenţeleaptă <<Din mersul tău o clipă mai stai şi mă aşteaptă!>>”, căci, aflat sub incidenţa nihilismului, artistul simbolist ştie că moartea este libertate. Ulterior, poetul propune o interpretare indianistică asupra morţii, văzută ca un ,,regressus ad uterum”, căci, moartea ,,sufletele noastre le curăţă de lut!”, oferind omului posibilitatea de a-şi abandona condiţia efemeră şi de a-şi elibera aripile, acele aripi pe care societatea le va îmbrăca în plumb în lirica bacoviană, şi să se reintegreze în neant, în repaosul pe care îl reclamă Hyperion Demiurgului. Alături de această idee a morţii eliberatoare, poetul contrapunctează ideea că lumea a devenit un cerc închis, în care toate activităţile se dovedesc a fi absurde şi fără sens, Macedonski prefigurând astfel atmosfera ce va domina întreaga literatură a absurdului. În schimb, conştientizând criza acută ce macină societatea acum decadentă, poetul oferă un răspuns întrebării ridicate de Hamlet: ,,A nu mai fi-nsemnează a nu mai suferi!”,ceea ce conturează decadenţa lumii, întrucât acum, moartea a devenit singura cale de eliberare, de rupere a cercului strâmt al lui Isis şi recuperare a esenţei fiinţei umane, prin eliberarea spiritului, acea ,,scânteie de divinitate” pe care Mefistofel o identificase în privirea lui Faust, de lutul obositor al trupului. Sugerând dualitatea umană, poetul îşi structurează reintegrarea în esenţele primordiale pe două coordonate: sufletul revine în eter, căci ,, Iar gazele prin aer se duc să-nvioreze/Aceleaşi elemente din care au ieşit!”, în timp ce trupul se întoarce în materia primordială: ,,La lut, rămâne lutul, de flori ca să-l brăzdeze”.
         Dualitatea fiinţei şi dubla integrare sugerează o concepţie unitară şi complexă asupra morţii, văzută ca recontopire cu întregul. Totodată, această complexitate susţine evoluţia concepţiei despre moarte, ce atinge o formă unificatoare în simbolism. Acum, moartea este, pe de o parte, mijloc de recuperare a cerurilor, a patriei celeste pe care Eminescu o reclamase fiinţei umane, iar, pe de altă parte, revenire la htonian, scufundare în subteranele inconştientului arhetipal, acţiune ce va atinge paroxismul în perioada avangardistă, Lucian Blaga urmând a afirma că ,,dacă ţi-ai sângerat picioarele te aşezi pe un podmol de lut”. A doua parte a poeziei poate fi percepută ca un manifest, ce implică o chemare la credinţa în reînviere şi în puterea catharctică a morţii: „Sfintelor umbre care-aţi trecut,/ Nu, voi prin moarte nu aţi murit,/Trăiţi în totul ce e văzut”. Astfel, se sugerează o concepţie oarecum optimistă asupra morţii, privită nu ca sfârşit, ca limită peste care fiinţa umană nu poate trece, ci ca reintegrare în marile ritmuri cosmice, idee romantică prin excelenţă. Ultima strofă, sintetizând întrgul text prin ideea că moartea înspăimântă doar ,,fiinţa mărginită”, structurează pe plan artistic diferenţa pe care Emil Cioran o va realiza într-un mod aforistic, pe coordonata existenţialistă. Prin concepţia sa asupra morţii, Alexandru Macedonski structurează  imaginea unei reînvieri, unei reîntoarceri, care este însă lipsită de demonismul din ultima etapă a liricii eminesciene. Odată cu George Bacovia, cel care introduce în literatura română simbolismul autentic, moartea devine o prezenţă supraindividuală, căreia nu i te poţi împotrivi. Prin starea de gol, dezrădăcinarea, neantizarea fiinţei într-o realitate simţită ca un accident al creaţiei divine, frizând uneori absurdul, sentimente omniprezente în lirica bacoviană, poetul anticipează modernismul şi strigătul de disperare al existenţialiştilor. Astfel, George Bacovia apare ca premărgător al noii galerii literare, ce va domina întreg secolul al XX-lea, aşa-numitul teatru al absurdului, apărut ca rezultat al faptului că omul constată moartea prezentă în toate în jurul său, dar, mai ales, în sine însuşi, în timp ce deasupra sa nu e altceva decât terifianta transcendenţă goală, aşa cum prevestea, la trecerea dintre secole, Ţipătul lui Edvard Munch. Aşadar, în lirica bacoviană moartea este un fenomen normalizant, care nu mai provoacă emoţii, ci îmbracă veşmântul carnavelesc al sordidului, întreg pesajul fiind transformat într-un muzeu cu figuri de ceară, metaforă a existenţelor plate, fade. Drept urmare, întreg peisajul operei bacoviene este demonizat, acaparat de această disoluţie universală, fie că este vorba despre natura, cu flori, copaci, iarbă, ce ascultă de legile unei astronomii absurde, ori de infernul citadin, spaţiul absolut al liricii bacoviene, considerat de E. Lovinescu ,,peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator”.Astfel, toate elementele converg spre ideea unei morţi iminente, din toate şi din tot se resimte presentimentul morţii, iar abatorul, laitmotiv al operei, devine câmp de execuţie pentru nişte călăi invizibili, vindicativi, în stilul Procesului kafkian.
        Spaţiul operei bacoviene, ipostazat de cele mai multe ori ca oraş de provincie cu parcuri solitare, se naşte aşadar din gustul poetului pentru satanic şi morbid. În ceea ce priveşte timpul universului bacovian, acesta se desfăşoară între toamne dezolante, iernile ce dau impresia de sfârşit de lume, veri care produc acele călduri toride ce descompune cadavrele şi, respectiv, primăveri iritante. Iarna va crea, prin imaginea zăpezii ce cade apocaliptic, o eră primordială, aparţinând unor vremi biblice, în timp ce toamnă, acest anotimp al polilor putrede şi dezintegrante, calcinează sentimentele, puritatea şi gingăşia, impunând universul absurd (Negru). Primăvara este lipsită de fiorul vieţii, trezind regretul unei existenţe inutile (Nervi de toamnă), iar vara cunoaşte canicula devastatoare, dominată fiind de miasme ale descompunerii organice: ,,E miros de cadavre, iubito” (Cuptor).
În acest spaţiu mortuar, surprins într-un timp al disoluţiei universale, prezenţa umană este eliminată, iar atunci când apare se înscrie în starea generală de melancolie, stând sub semnul claustrării, ipostazată fiind de fecioare tuberculoase, ce cântă sălbatic ,,funebrul marş al lui Chopin” (Marş funebru), încercând parcă disperate să se elibereze de materia putredei descompuneri prin spiritualizare, prin transfigurarea eului prin artă, ori poetul însuşi, rătăcind fără sens. În acest univers lipsit de prezenţa umană şi aflat într-o descompunere continuă, iubirea este carbonizată, iar eul, ce încercase în zadar să îşi recupereze unitatea eu-sine prin accederea la iubirea absolută (Plumb) se vede purtat prin valurile vieţii, rătăcind într-o lume străină fără vreun sens. Totuşi, atunci când apare, iubirea devine modalitate de refacere a cuplului, care se poate însă împlini doar prin moarte: ,,Ascultă tu bine iubito/Nu plânge şi nu-ţi fie teamă/Ascultă cum,greu, din adâncuri, pământul la dânsul ne cheamă”. În conturarea setei de extincţie a celui care se considera a se număra printre poeţii simbolişti francezi, acei ,,poeţi damnaţi” ai secolului al XIX-lea, un rol important îl are cromatica, George Bacovia reuşind, ca niciun alt poet român înaintea sa, să surprindă ţipătul sufletului uman şi plânsul materiei aflată în descompunere lentă prin vibraţiile coloristice, în direcţia ce va fi promovată şi de expresionişti. Negrul şi violetul, prin excelenţă simboluri ale sfârşitului şi ale încheierii unei vârste umane, sunt contrapunctate de alb, care, asociat morţii prin conotaţia sângelui închegat, sugerează declinul cosmic, alterarea interiorităţii afective. Obsesia golului, marcată prin acea atmosferă bacoviană identificată de Eugen Lovinescu, ,,atmosferă de plumb”, se ipostazează la nivelul textual prin predominanţa griului, născut din apăsarea plumbului, care impune necesitatea unei obsesii a teluricului. În general întunecată şi dezolantă, cromatica liricii bacoviene este la răstimpuri contrapunctată de roşul sângelui, ce are valenţele mortuare şi maladive pe care le va căpăta în exprimarea durerii expresioniste, ori de galben, sugestie a maladivului, a bolii, a unui suflet care a murit şi pentru care visele s-au stins, căci ,,vibrau scântei de vis”. După cum precizează poetul însuşi, ,,culoarea sufletului său este galbenul”, lucru explicat prin faptul că plumbul dă precipitat galben intens, culoare obţinută şi în urma arderii. Drept urmare, se sugerează prin nota scriitorului că sufletul uman, apăsat de durerea de a exista, de conştiinţa neantizării, capătă, prin contaminare cu elementul ignic, culoarea maladivului, a unei cangrene universale, kirkegaardiana ,,boală-spre-moarte”.
        George Bacovia anticipează deci prin sentimentul dezolării, al neantizării fiinţei, rătăcind într-un univers ale cărui legi nu le cunoaşte şi încearcă în zadar să le descopere, literatura absurdului, născută din conştientizarea lipsei de sens a fiinţei umane în lume, a hazardului existenţei, atât timp cât totul se termină prin moarte. Aceste sentimente, reunite sub dictonul durerii de a exista, domină în operele lui Samuil Beckett, Franz Kafka, Jean Paul Sartre, Albert Camus, Eugen Ionesco, însă ele au o istorie mai îndelungată, trăgându-şi seva din dezolarea şi claustrarea ce stăpâneşte universul a ceea ce Nicolae Manolescu numeşte ,,lumea lui Dostoievski”, rezumată prin cuvintele pe care Marmeladov i le spune lui Raskolnikov în Crimă şi pedeapsă: ,,Înţelegi dumneata ce înseamnă să n-ai unde te duce?”. Lumea lui Kafka, Camus, Sartre, provine din acest spaţiu închis, pe care Nicolae Manolescu îl numeşte ,,spaţiul tragediei dostoievskiene”, având în vedere faptul că eroii scriitorului rus sunt eroii unei tragedii, ce se strâng unii în preajma celorlalţi, dirijaţi parcă de o forţă superioară, căci existenţa fiecărui personaj seamănă cu un coşmar, asemănător celui din care nu se va putea salva eroul kafkian din Procesul ori Castelul. Astfel, aceştia resimt apăsarea care va domina asupra tuturor eroilor literaturii avangardiste, tragedia lor născându-se din obligaţia de ,,a-şi trăi viaţa ca pe o îngustă scenă de teatru, fără uşi şi fără ferestre, nădăjduind zadarnic să afle scăpare: prin revoltă, jertfă, uitare de sine sau moarte”(cf. Nicolae Manolescu).
         Modul în care adepţii noului curent resimţeau criza acută a societăţii şi omnipotenţa morţii o constituie nuvela lui Thomas Mann, Moartea la Veneţia, a cărei temă descinde din epoca estetismului decadent a unui Oscar Wilde, dar care se înscrie noului val, prin faptul că eroul, şi implicit fiinţa umană, va conştientiza, în cele din urmă, absurdul existenţei, lipsa de sens a sa şi a artei sale, în măsura în care totul va fi, mai devreme sau mai târziu, cuprins de moarte, iar orice încercare de eliberare, de transcendere se va sonda cu un eşec, marcat prin ţintuirea fiinţei într-un univers decadent şi aflat într-un prag avansat de degradare. Ideea fundamentală a textului, şi anume incapacitatea artistului de a se mai elibera, este surprinsă încă din titlu, ce impune o dublă perspectivă. În primul rând, această ,,moarte” ipostazează moartea biologică, manifestată în text prin simbolul epidemiei de holeră, în linia altor scriitori contemporani, ca de exemplu Albert Camus (Ciuma), sugerând astfel faptul că indiferent de modul în care fiinţa trăieşte, dacă acceptă moartea cu seninătate celui care ştie că ,,moartea este sublimul la îndemâna fiecăruia” (cf. Emil Cioran) ori dacă simte o spaimă continuă în faţa neantului, încercând în permanenţă să se sustragă efectelor ei, sfârşitul este iminent, aducând astfel în prim plan ideea ,,morţii omniprezente” şi egalitare ce domniase întregul Ev Mediu. O a doua interpretare poate fi dată prin prisma morţii interioare a artistului, care conştientizează că este în zadar să crezi încă în faptul că arta poate ,,răscumpăra toate suferinţele omului pe pământ” (cf. Lucian Blaga), de vreme ce şi el este predestinat morţii, iar încercarea de a mai găsi sensul artei sale în această societate demonizată şi demonizantă va eşua, întrucât, o dată cu ,,amurgul zeilor” prevăzut de Nietzsche, omul şi-a pierdut valorile axiologice şi, implicit, posibilitatea eliberării. Nuvela thomasmanniană este în primul rând o artă poetică, ce sugerează lipsa de sens a existenţei umane, mergând în fond pe aceeaşi idee ca şi poezia Plumb, de George Bacovia, precursor al literaturii absurdului. Necesitatea de a se sutrage realităţii şi a evada la Veneţia, oraş ce predispune la visare, la meditaţie şi stări onirice, se naşte dintr-o concepţie a noului tip de literatură: artistul nu mai este poetul romantic înzestrat cu har, ce aşteaptă inspiraţia divină, accesând zonele cele mai profunde ale cunoaşterii prin onirism, ci şi-a pierdut capacitate creatoare, căci ,,a murit chiar visul meu final” (G. Bacovia-Singur), devenind acum un făurar, un artizan al cuvintelor, pe care încearcă să le scoată din starea lor naturală şi să le aducă într-o stare de graţie şi beatitudine, în opera modernă împletindu-se ,,slova de foc” şi ,,slova făurită” (Tudor Arghezi). Artistul conştientizează că vremea frumosului absolut a dispărut şi, agasat, delirant, încearcă să se agaţe de frumosul profan, de ceea ce Charles Baudelaire denumea ca fiind ,,frumosul meu [...] ceva arzător şi trist, ceva oarecum vag, ceva ce lasă loc presupunerilor”. Astfel, fascinaţia artistului, acest estet decadent al secolului al XX-lea, pentru tânărul blond se naşte din dorinţa sa de a mai descoperi ceva care să nu fie atins de cangrena universală şi care să se dovedească în stare de a conferi scop existenţei sale. În momentul în care epidemia de holeră atinge Veneţia, iar tânărul se întoarce în ţara sa natală, artistul conştientizează lipsa de sens a încercării sale, întrucât ultima sa şansă de a se elibera de balastul existenţial i-a fost răpită de moarte, condiţie inerentă a fiinţei umane. În cele din urmă, Gustav Aschenbach, acest martir al artei, se va stinge pe plaja din Veneţia, pradă holerei şi propriei sale inimi.Această nuvelă poate fi interpretată şi din prisma celor două forme de artă, apollinicul şi dionisiacul, având în vederea bipolarizarea pe care a realizat-o însuşi scriitorul: “Nu mă încred în plăcere, nu mă încred în fericire, considerându-le improductive. Cred că astăzi nu poţi sluji la doi stăpâni, plăcerea şi arta, nefiind destul de puternici şi de desăvârşiţi pentru asta. Că azi cineva poate fi un om de viaţă şi totodată artist, iată un lucru pe care nu-l cred. Trebuie să optezi şi conştiinţa mea optează pentru creaţie.” Gustav Aschenbach, acest contemplator al artei, estet care nu vede în artă o finalitate etică, stă, până la plecarea la Veneţia, sub semnul apolinicului, căci eroul este stăpânit încă din tinereţe de un simţ exagerat al perfecţiunii; „socoteşte acest simţ ca fiind însăşi esenţa şi natura intimă a talentului şi de dragul lui îşi strunise simţirea, potolind-o.” Momentul întâlnirii cu tânărul Tadzio echivalează cu momentul în care grecul apolinic priveşte uimit ditirambicul dionisiac, căci personajul simte în acel moment cum instinctele sale naturale, aparţinând laturii întunecate, esoterice a fiinţei, îl ademeneau şi erau pe punctul de a-i distruge toată autodisciplina apollinică.
           Totdată, călătoria la Veneţia, văzută ca modalitate de exacerbare a tensiunilor dionisiace, poate fi interpretată şi din punct de vedere psihanalitic, ea echivalând cu o pătrundere în inconştient. Mediul acvatic, cu derivatele sale specifice (noroiul, mlaştina, mâlul), alături de mirosul fetid, de putreziciune, simbolizează domeniul neclar, ambiguu şi primejdios al inconştientului. Drumul pe mare se face pe un vas vechi; cabina are aspect de peşteră, căpitanul are o barbă de ţap, drept urmare,  vasul este un fel de vehicul infernal, o luntre a lui Caron care face trecerea către o altă lume. Această lume nu este altceva decât propriul inconştient, oraşul contaminat de holeră simbolizând astfel conştiinţa invadată de pulsiunile inconştientului.Din aceeaşi perspectivă, arhetipul întrevăzut în Tadzio este cel al sinelui. Figurile feminine aşezate în ordine descrescătoare care înconjoară figura lui Tadzio nu sunt decât cenzuri care împiedică accesul la arhetipul simbolizat de personaj; ele împiedică, prin urmare, realizarea sinelui. Drept urmare, artistul nu se va întâlni niciodată cu obiectul adoraţiei sale, iar faptul că această călătorie către oraşul lagunelor nu a fost voită, ci reprezintă o cădere, o rătăcire în inconştient, ea nu va avea funcţie iniţiatică, iar finalul nu va aduce o epifanie ori revelarea structurilor interioare ale fiinţei, ci, din contră, moartea lui Aschenbach, ce nu se poate regăsi. Moartea la Veneţia este o operă cu atât mai valoroasă cu cât ea nu presupune cu cât propune o viziune diferită faţă de umanismul uzual al operei lui Thomas Mann. Astfel, în această operă, Gustav Aschenbach, acest artist predestinat eşecului prin chiar numele său, ce evocă un ,,izvor de cenuşă”, ca metaforă a vieţii sale ce duce inevitabil spre moarte, doreşte să cunoască lumea, se apropie de ea pe cale experimentală, fără a se mai izola în celebra ,,cetate cu şapte turnuri”.Aceeaşi idee a incapacităţii omului de a se mai salva din cercul strâmt al unei vieţi care nu mai dovedeşte nimic, este tratată şi de teatru de avangardă, sau teatrul absurdului, născut prin operele lui Samuel Beckett şi Eugen Ionesco. Acest nou tip de artă relevă o criză de conştiinţă a individului modern, care nu se mai dovedeşte în stare a descoperi un sens existenţei sale, căci el se naşte din necunoscut, trăieşte în necunoscut şi, la sfârşitul vieţii, se întoarce în necunoscut. De aici, viaţa omului se desfăşoară sub semnul unui monolog banal, stând sub semnul efemerităţii, evanescenţei şi rutinei, căci fiinţa se află într-o agonie continuă, determinată de faptul că a fost lăsat să pribegească fără scop într-un spaţiu în care nonsensul este dominant, în care idealurile şi aspiraţiile sunt abolite, visele vibrând, ca şi în lirica bacoviană, ,,scântei de vis”. În acest univers lipsit de legi intrinsece, moartea devine starea fundamentală a fiinţei umane, fiind una dintre temele predilecte ale teatrului lui Eugen Ionescu, în vederea relevării faptului că existenţa umană stă sub semnul unei fatalităţi care, dusă până la paroxismul tragicului, reflectă soarta derizorie şi inutilă a unor fiinţe condamnate la moarte. Astfel, în operele ionesciene, iubirea şi idealurile sunt condamnate, orice încercare de revoltă este anihilată şi pedepsită, căci orice încercare de ieşire din cercul strâmt al lui Isis se va finaliza tragic, prin zdrobirea fiinţei sub puterea fatalităţii. În aceste condiţii, omul devine de nerecunoscut, rătăcitor pierdut pe pământul trecător, lucru ipostazat prin faptul că fiecare erou trece printr-o criză de identitate, în momentul în care nu se poate regăsi. Omul modern încearcă frustrarea, alienarea, drept pentru care totul stă sub semnul unui proces de disoluţie, care, acum, afectează şi eul, în măsura în care ideea de regulă dispare, intervine deruta, imposibilitatea de a se orienta, hedonismul criticat iniţial de eroul thomasmannian este în plină ascensiune, iar planul moral intră sub apanajul unei linişti incurabile, unei tăceri absurde. Astfel, personajele lui Ionescu par a rătăci într-o lume devorantă, căci, după cum precizase însuşi dramaturgul, ,,Istoria, aşa cum este ea, teribilă, tragică, inadmisibilă e un soi de farsă pe care o joacă Dumnezeu oamenilor”, ipostazând astfel imaginea supraindividualităţii din romanul corintic prin prisma a ceea ce Emil Cioran numise ,,Demiurgul cel rău.” Una dintre piesele reprezentative ale lui Ionescu, din perspectiva temei morţii, este Jocul de-a măcelul, având titlul original ,,Jeux de massacre”, denumind un joc de bâlci, spre a enunţa faptul că acţiunea poartă amprenta derizoriului şi arbitrariului. Sursa de inspiraţie pentru această piesă o constituie Jurnal din anul ciumei (1722), de Daniel Defoe, ceea ce anticipează predilecţia dramaturgului pentru viziunea apocaliptică, având în vedere apropierea de o operă datând din acea perioadă în care omul ,,trăia în intimitatea morţii”(Emil Cioran), perspectiva enunţată şi de dramaturg: ,,dacă priveşti o picătură de apă ori o picătură de sânge, vezi în ea război, distrugere, masacre”. Piesa se deschide prin imaginea comună, din strada unui oraş oarecare, ce are frumuseţea malignă a locurilor unde nu s-a întâmplat nimic, indicaţiile scenice iniţiale redând monotonia şi lipsa de sens. Încă de la început, prin dialogul femeilor, care exprimă modul în care cangrena universală a cuprins întregul univers, şi, respectiv, cel al bărbaţilor, ce evocă claustrarea fiinţei umane, sentimentul ce se răsfrânge din replicile lor fiind de resemnare, o durere de nedescris, a celui care a trăit în vecinătatea morţii: ,,Dragul meu, eu nu mai caut bucuria vieţii. M-aş mulţumi cu neutralitatea ei. Să pot privi spectacolul în linişte, fără suferinţă”, se structurează dimensiunea tragică a existenţei. Moartea este ipostazată printr-o epidemie ciudată, care îi curpinde pe toţi, fără nicio şansă de evadare, toţi încercând parcă să exacerbeze răul interior spre a anihila Răul general, omniprezent. Ulterior, urmează o cursă împotriva morţii, fiecare încercând în zadar să se sustragă efectelor morţii, care pătrunde pretutindeni, chiar şi în spital, considerat initţial spaţiu în care ,,zgomotul şi furia lumii nu ajung decât foarte palid, estompat”. Iubind moartea sau agăţându-se de viaţă cu orice preţ, pe direcţia schopenhauerianei dorinţe de a trăi, fiinţa nu se poate salva din cercul sfârşitului, care duce la o spaimă generală în faţa morţii, întreaga societate fiind cuprinsă de isterie: ,,Şi dumneata eşti un om mort! Şi eu sunt o femeie moartă!”.
       Edificatoare pentru sugerarea absurdului existenţial la nivel structural sunt ,,Scenele simultane”, care merg pe aceeaşi idee a discursului singulativ anafronic din romanul corintic, relevând, la nivel compoziţional, absurdul existenţei, monotonie până şi în relaţiile de iubire, care până la mutaţia artistică a literaturii, erau exaltate, individualizate. Acum, până şi îndrăgostiţii, cei care în lirica bacoviană erau izolaţi de cangrena universală prin reintegrarea în ,,lut”, ei ascultând ,,vocea pământului” (Melancolie). Scenele capătă o oarecare diferenţă în momentul în care unul dintre îndrăgostiţi se îmbolnăveşte, evidenţiindu-se astfel faptul că spaima în faţa morţii este singura care mai conferă fiinţei individualitate.Un rol important în structurarea concepţiei dramaturgului asupra acestei teme vaste îl are ,,Scena doctorilor”, relevând două perspective diferite: optimismul formidabil, ce face să triumfe ideea că ne putem împotrivi morţii şi că totul este o problemă de alegere: ,,Mori dacă vrei cu adevărat să mori”, ori de luptă şi revoltă îndârjită asupra acestui flagel universal, căci ,,mori atunci când, conştient sau inconştient, accepţi moartea. Moare cine cedează, cine renunţă”, şi, respectiv, pesimismul incurabil, potrivit căruia ,,moartea e adevărata alienare”. Astfel, se conturează cele două moduri de a privi moartea în filosofia existenţialistă: pe de o parte, se află resemnarea, complacarea în ideea că moartea este condiţia intrinsecă a fiinţei umane, concluzia heideggeriană, şi împotrivirea în faţa morţii, conştientizarea faptului că  moartea este ,,reacţiune” faţă de viaţă, drept pentru care ea reclamă încercarea omului de a trăi frumos. Totuşi, dispariţia tuturor acestor personaje sub semnul epidemiei universale consacră concluzia la care ajunsese şi filosofia existenţialistă, şi anume că totul nu este decât trecerea spre neant, iar indiferent de atitudinea omului, limita lui rămâne moartea. Influenţa filosofiei lui Heidegger asupra lui Eugen Ionescu poate fi uşor identificată în scena XVI, reprezentând dialogul dintre Batrână şi Bătrân, exponenţi ai unor vârste umane, respectiv, a unei etape în care omul credea în posibilitatea raţiunii de a deschide calea spre cunoaştere absolută, în direcţie socratică, şi al unei epoci de alienare, când fiinţa, singură în vârtejul lumii industrializate, îşi pierde sensul şi agonizează până la întâlnirea cu moartea, această doamnă a Timpului. Astfel, Batrâna pare a sta sub semnul unui puternic rousseau-ism, caracterizat prin dragostea faţă de natură şi credinţa că în ea se află adevărul, că prin răsfrângere şi iubire faţă de toate elementele, omul întelege tainele universului şi îşi învinge condiţia intrinsecă:,,Nu trebuie să încerci să prinzi visele. Ne prind ele pe noi. Noi înşine nu suntem decât vis”. Totodată, Batrâna este lipsită de hybrisul uman, căci ea ,,nu a simţit nevoia să ştie mai mult”, ceea ce consacră ideea exprimată de Friedrich Nietzsche în Naşterea tragediei, potrivit căreia ,,cunoaşterea absolută este paralizantă”. În schimb Bătrânul, exponent al unei epoci ce şi-a pierdut stindardul, rămâne veşnicul revoltat, care ,,există de veacuri, şi-n acelaşi timp de-o clipă”, conştient fiind de condiţia umană, care ,,e inacceptabilă”. Dacă prin vocea Bătrânei vorbeşte optimismul din perioada iluminismului, care aplică dictonul apollinic ,,Cunoaşte-te pe tine însuţi şi nimic mai mult”, Bătrânul dă glas unei întregi societăţi agonizante, care a simţit lipsa de sens a fiinţei, în condiţiile în care transcendenţa se dovedeşte goală, conştientă fiind că ,,numai Dumnezeu ne poate ajuta. Şi el nu e aici”... În cele din urmă, epidemia generală provoacă nebunie, oamenii mor, dar înainte de cădea în neant, simt infernul existenţei, după cum a fost decis de acea supraindividualitate apăsătoare, ipostazată în drama lui Ionescu de Călugăr, reprezentant al unei divinităţi demonizate şi exponent al morţii. Astfel, piesa Jocul de-a măcelul incită şi fascinează pentru că generalizează moartea, o aduce în stadiul în care devine omniprezentă, în care încetează a fi simpla meditaţie a unui om, cum este cazul în opera Regele moare, şi devine cortegiu funerar, imens, în care fiinţele sunt prinse ca în dansurile macabre ale Evului Mediu.
        Toate acestea orientări artistice îşi găsesc ecoul în elanul mişcărilor filosofice, evoluţia concepţiei artistice despre moarte corespunzând unor mişcări de ordin gnoseologic şi ontologic, ce îşi descoperă potenţialitatea în filosofie. În perioada Antichităţii, concepţia despre moarte a urmărit mişcarea mitologică, credinţa grecilor în lumea de dincolo găsindu-şi corespondentul în modelul cosmologic platonician, potrivit căruia universul este, ca şi în concepţia lui Pitagora, rezultatul unui calcul matematic, operă a Arhitectului divin, ce dăruieşte lumii forma sferică. Pornind de la această matrice şi influenţat probabil de orfism, Platon îşi structurează concepţia despre moarte prin ideea imortalităţii. Astfel, pentru el, existenţa întrupată (viaţa) însemna moarte, căci stă sub semnul greşelii, iar numai prin extincţia finală, survenită după un lung şir de reîncarnări, sufletul se poate reintegra în universul perfecţiunii, acordându-se pe ritmul muzicii sferelor. Ulterior, tema morţii începe să cadă în desuetudine, pentru a-şi regăsi vitalitatea în perioada romantică, când, prin pesimismul schopenhauerian, ori concluzia tragică a lui Nietzsche, se anticipează ,,umanismul” secolului al XX-lea, existenţialismul, caracterizat prin ideea că moartea este condiţie intrinsecă a fiinţei umane. Noua filosofie se naşte din necesitatea înţelegerii omului şi a destinului uman, însă concluzia la care vor ajunge existenţialiştii va denatura fiinţa umană, ce încetează a mai fi fiinţă privilegiată, aflată în centrul universului, spre a deveni o entitate indiferentă şi anonimă, fără individuaţie, pulverizată într-o masă amorfă de structuri, obiecte şi lucruri. Acum, după ce Friedrich Nietzsche anunţase amurgul idolilor şi moartea lui Dumnezeu, noii filosofi arată necesitatea apusului omului, pentru ca pe scenă istoriei să îşi poată face intrarea Supraomul proclamat de Nietzsche, Levi-Strauss urmând a afirma că ,,ţelul ultim al ştiinţelor umane nu este de a constitui omul, ci de a-l dizolva”. Astfel, între hotarele unui mediu ostil omului, în care agresivitatea reificării, extinderea tentaculară a manipulării fiinţei umane şi îngustul interes privat pentru profit se insinuează tiranic şi dispun arbitrar de soarta indivizilor, omul ar parcurge un ciclu de sleire al identităţii sale, ţipătul său de disperare şi pierderea individualităţii fiind vizibile în manifestele artistice ale artei avangardiste. Simţind criza acută a societăţii apusene, filosofii nu au încercat de la început o reducere a omului, ci doar să găsească un nou răspuns la întrebarea ,,ce este omul?”, un răspuns care să se potrivească mai mult realităţilor vremii decât ideea animalului raţional propus de iluminişti. În acest efort de autocunoaştere, gânditorii au încercat să descopere zonele abisale ale spiritului uman, să descopere ceea ce Gabriel Marcel numea ,,Atlantida scufundată” a sufletului. În urma sondării inconştientului, ei au oferit o nouă imagine asupra omului, mai puţin liniştitoare, dar mai adevărată, mai tonică, o imagine a tensiunii dintre real şi ideal, a conflictului dintre existenţă şi esenţă, a nevoii de autonomie care palpită înlăuntrul omului, ei dezvăluind structura paradoxală a fiinţei umane. Astfel, după cum anticipase Kierkegaard, omul este sfâşiat între contrarii, iar tragismul existenţei sale se naşte din faptul că el se ştie altceva decât pare, dar nu-i poate convinge pe ceilalâti că altul este chipul său lăuntric: ,,Apogeul tragicului constă, fără îndoială, în a fi neînţeles” (cf. Kierkegaard). În aceste condiţii, fiinţa umană trebuie să purceadă pe drumul autocunoaşterii, căci, cu cât îşi va cunoaşte mai mult articulaţiile şi modulaţiile interne, cu atât se va depărta mai mult de aparenţe. Totuşi, această ,,aventură interioară” presupune o prăbuşire a fiinţei în lumea obiectuală, căci, odată ce omul îşi conştientizează natura superioară, comunicarea între el şi semeni este periclitată. Ceea ce Camus numise conflictul între om şi decor, reprezintă de fapt paradoxul fiinţei, ipostazând un conflict ce se desfăşoară în chiar structura fiinţei, scindând-o în regiuni antitetice, desemnate prin dihotomiile autentic-neautentic (Heidegger), existenţa-în-sine şi existenţa-pentru-sine (Sartre). Existențialiștii vor ajunge la conluzia tragică a lipsei de sens a fiinţării omului, la acest dureros capăt al înţelegerii omul conştientizând că viaţa lui este vidă iar trăirea ei o secvenţă inutilă şi oarecare a hazardului. Învins, el trebuie să recunoască acum că nu se poate regăsi, că revenirea la sine este aceeaşi clipă permanentizantă a înstrăinării de sine, al cărei paroxism este potenţializat în opera lui Kafka, prin metamorfozarea omului în gândac. În cele din urmă, omului i se cere să îşi recunoască destinul nu în portretul lui Prometeu, ci în cel al lui Sisif, căci existenţa umană este dominată de trudă fără speranţă, luciditate fără vis, sens ireversibil al eşecului, povara pietrei în mâini şi împietrirea cugetului în durere. Având deci o existenţă dominată de tragic, omului nu îi rămâne decât să înveţe să se împace cu efemeritatea sa. În acest sens, Kierkegaard alegea din ciclul vieţii doar amurgurile şi prepara cugetul pentru jubileul straniu al ,,păcatului”, în timp ce Heidegger înnegura existenţa cu stările de ,,grijă” şi ,,teamă”, sintetizând adevărul omului în faptul de a fi ,,fiinţă-întru-moarte”. Gabriel Marcel exacerba slăbiciunea şi finitudinea omului, pe care îl privea ca un rătăcitor fără sens prin hăţişurile întortocheate ale vieţii, acest ,,Homo Viator” ce nu îşi poate descoperi sensul, iar Sartre descoperea în existenţă hrana unui lamentabil fiasco: ,,Istoria unei vieţi este istoria unui eşec”. În concepţia lui Kierkegaard, cunoaştere de sine se articulează pe două planuri complementare: disperarea şi paradoxul. Din disperare, această modalitate de exacerbare a sinelui (,,Angoasa este posibilul libertăţii”-Kierkegaard), filosoful danez face o stare ontologică, un sentiment metafizic al neputinţei infinite, al durerii eterne, agonia fiinţei ameninţate şi copleşite în întreaga viaţă de iminenţa morţii.               

           Disperarea kierkegaardiană este mai tragică decât moartea, pentru că aceast înseamnă doar o clipă, în timp ce disperarea este summum-ul de clipe al ,,bolii-către-moarte”, idee ce va fi subliniată şi de Emil Cioran, care va afirma printr-o formulă aforistică ideea că ,,nimeni nu ne flatează ca obsesia morţii; obsesia, şi nu moartea”, pe coordonata thanatofiliei heideggeriene. În ceea ce priveşte paradoxul, acesta se naşte din faptul că viaţa interioară se află clădită pe contrarii ireconciliabile, care nu pot fi mediate după cum propuse Kant, ci doar menţinute într-o perpetuă ciocnire, astfel încât fiinţa se află în fiecare clipă sfâşiată de hiatusul ,,ori-ori”. De aceea, mişcarea fiinţei evoluează prin seisme, prin ,,groază şi cutremurare” cum spunea Kierkegaard, în care fiecare act, fiecare moment aflat sub zodia efemerului şi relativului tânjeşste către absolut şi nemărginit, dar rămâne inseparabil de ele, contrariile putând fi conciliante doar prin moarte. La aceeaşi concluzie dramatică ajunge şi Martin Heidegger, ce demonstrase că retragerea din cursa absorbantă a lumii exterioare conduce la o necesară regăsire de sine, că smulgerea din cuprinsul unei fiinţări impersonale înseamnă o angajare mai profundă la chemările proprii ale fiinţei noastre. Urmând această idee, Heidegger porneşte într-o căutarea ce are drept scop regăsirea sinelui şi refacerea Fiinţei, însă, sub influenţa nihilismului, el va defini omul ca fiind ,,fiinţă-întru-moarte” (Sein zum Tode). Căutarea sinelui, considerat de filosof un drum spre autenticitate, începe în momentul în care omul resimte angoasa, teama, sentimente pe care Heidegger le ridică la rangul de stări metafizice, redând o tulburătoare stare afectivă indeterminată, care îi semnalează omului că în lume nu se simte la adăpost, că fiinţa lui se află mereu ameninţată de desfiinţare. În lume, omul se simte orpimat fără a şti de ce, tânjeşte după altceva fără a şti după ce, căci mereu nerealizată, mereu suspendată într-un şir de ,,amânări”, existenţa umană nu poate face un bilanţ revelator aş posibilităţilor ei decât în faţa unei singure şi decisive instanţe: moartea, cea care îi oferă omului prilejul de a se regăsi. În trăirea neautentică, omul disimulează moartea, i se sustrage şi doar trăirea, spaima în faţa morţii, singura autentică de altfel, îl face să simtă pulsaţia eternă a Fiinţei care irupe în existenţa lui. În moarte, omul este pentru prima dată răspunzător de actele sale, căci atunci el este singur, trăieşte unica posibilitate de a fi el însuşi: ,,În măsura în care <<este>>, moartea este în esenţă întotdeauna a mea”.(cf. Heidegger). Aşadar, procesul de autocunoştere pe care îşi întemeiază existenţialiştii doctrina, se manifestă la Heidegger printr-un paradox al fiinţei: aflăm ceea ce suntem în clipa în care numai putem fi, ascultăm cum ni se destăinuie din adânc ,,vocea” Fiinţei în clipa în care încetăm să o mai auzim.
         Concluzia existenţialiştilor apărând ca rezultatul adâncirii pesimismului uman, ce îşi are originea în Evul Mediu, acea epoca întunecată, când moartea a devenit pentru prima dată prezentă pretutindeni, urmând a fi simţită, începând cu secolul al XX-lea, şi în fiinţa umană. Doar că atunci, omul nu a mai găsit în sine mijloacele necesare pentru a-şi exacerba frica de moarte prin arta uşor ironică a dansurilor macabre, ci s-a resemnat sentinţei heideggeriane, văzând în sfârşitul său iminent nirvana romanticilor ori paradisul anticilor. Modificarea raportului omului cu moartea, în direcţia unui pesimism iremediabil, poate fi explicată şi prin frica de neant a omului, care, după cum sugerase Robert Kastenbaum în lucrarea ,,Psihologia morţii”, îşi găseşte rădăcinile în psihicul uman, în ceea ce Freud numise ,,impulsul morţii”, dar influenţa cea mai mare o au contextul social şi mediul în care fiinţa trăieşte. Concepţia despre moarte şi evoluţia ei de-a lungul timpului obţine un nou contur. Seninătatea grecilor şi preocuparea lor pentru moarte, văzută ca mijloc de accederea la o patrie cerească, ce se reclamă universului platonician al perfecţiunii, în contrast cu gustul pentru satanic, pentru sacrificiile umane ale aztecilor, ori dorinţa de a muri în luptă a popoarelor nordice capătă o nouă dimensiune şi oferă mai multe interpretări analizată în raport cu gradul dezvoltat de civilizaţie din lumea greacă, cu gustul lor pentru echilibru, pentru perfecţiunea apollinică, ce se opune categoric sistemului preistoric şi bazat pe legi străvechi al civilizaţiilor precolumbiene ori celor nordice. În aceeaşi măsură, realităţile socio-politice ale Evului Mediu, caracterizate prin inegalităţi sociale, printr-o ierarhie strictă a societăţii, prin imposibilitatea autodepăşirii şi accederii la un nivel mai înalt de cunoaştere, la care se adaugă marile catastrofe, ce au zguduit această epocă întunecată, explică modul în care oamenii nu doar că percepeau moartea ca pe o eliberare, ci ca şi pe un mod de a face dreptate, în condiţiile în care ea nu ierta pe nimeni. Optimismul ce a caracterizat ,,Secolul Luminilor” şi perioada imediat următoare se traduce la nivel artistic şi filosofic prin dispariţia imaginii morţii necruţătoare, în favoarea celebrării vieţii şi a tot ceea ce ea oferă mai frumos omului. Şi poate că dacă secolul al XX-lea, acest veac ce ,,a trezit cele mai mare speranţe concepute vreodată de omenire şi a distrus toate iluziile şi idealurile” (cf. Jehudi Memelin), nu ar fi adus pe scena istoriei cele două mari conflagraţii, poate că impulsul morţii, acel instinct freudian, ar fi rămas ascuns în adâncurile fiinţei, ce continua să se hrănească din raţionalismul rece al iluminiştilor. Însă, aşa cum prevăzuse Friedrich Nietzsche, Omul decedase într-un târziu şi locul îi fusese luat de Supraom, drept pentru care fiinţa umană, decadentă şi având un acut simţ al finitudinii, trebuie să părăsească scena istoriei, împreună cu Dumnezeul care până atunci îi motivase existenţa. Rainer Maria Rilke scria că ,,moartea, în miezul fiinţei, plânge în noi”, iar acest plâns va deveni etern, va deveni o coordonată esenţială a însăşi condiţiei inerente fiinţei umane, într-o etapă în care filosofii vor afla pentru cine bat şi au bătut mereu clopotele, căci, după cum afirmase Emil Cioran, ,,viaţa şi cu mine suntem două linii paralele ce se întâlnesc în moarte”, iar Eminescu urmând a preciza că  ,,a fi sau a nu fi..., dar ştie oricine/ Că ceea ce nu e, nu simte dureri, Şi multe dureri-s, puţine plăceri”, sub imperiul thanatofiliei estetice, pentru ca Macedonski să constate că ,,A nu mai fi-nsemnează a nu mai suferi!”, toate aceste răspunsuri anticipând profeţia existenţialistă a ,,bolii-spre-moarte” (Kierkegaard).  În fond, întrebarea ,,pentru ce trăim” a rămas fără răspuns, singura alinare fiind încercarea omului de a găsi un sens vieţii, în timp ce moartea a fost mereu mijloc de recuperare a sinelui şi de reintegrare în marile mistere, iar răspunsul la eterna interogare ,,pentru ce murim” a venit ca un sunet de clopot...suntem ,,fiinţe-întru-moarte”.

​

 

Bibliografie

​​

Călinescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, vol. II, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2003

Cioran, Emil, Amurgul gândurilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008
Cioran, Emil, Demiurgul cel rău, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996
Cioran, Emil, Silogismele amărăciunii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008
Dumitrescu-Codreanu, Lucia, De la Sisif la Prometeu-curente de idei în filosofia contemporană, Editura Politica, Bucureşti, 1977
Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi a ideilor religioase, Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000
Gustav, Rene Hocke, Manierismul în literatură, Editura Univers, Bucureşti, 1998
Huizinga, Johan, Amurgul evului mediu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1993
Ioana Em. Petrescu, Eminescu-Modele cosmologice şi viziunea poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978
Ionescu, Eugen, Note şi contranote, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe-Eseu despre romanul românesc, Editura Gramar, Bucureşti, 2006
Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978
Schopenhauer, Arthur, Viaţa, Amorul, Moartea, Editura Antet, Prahova, 2004