Salvador Dali afirma că “Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstrous de cinică şi naiv de inconştientă, care pretinde că este serioasă pentru a-şi ascunde mai bine nebunia. Eu, în schimb, nu sunt nebun. Cele enunţate anterior pot părea, la prima vedere, cuvinte menite  să apere statutul de artist al lui Dali, sau să-i ofere un plus de credibilitate în faţa criticilor, fie sunt spuse pentru a se apăra de opinia unor persoane care îl consideră “nebun”. Totuşi, cred că adevărul se ascunde în spatele acestei atitudini de frondă, în spatele acestor cuvinte, conform cărora societatea se cantonează în şabloane prestabilite, toţi indivizii urmând aceleaşi tipare de frumuseţe sau beatitudine, ajung în stadiul în care “noutatea uniformizează”, defectele umanităţii fiind ascunse în normalitate. Dacă o singură abatere de la stricteţea şabloanelor duce la a considera o persoană “nebună”, atunci această lume în care trăim nu numai că ne transformă în roboţi, în false măşti ale umanităţii, ci schimbă viaţa şi dorinţa de “a trăi”. Dacă pentru a ne exprima liber  ideile, trebuie totuşi să ne ferim de opinia publică şi să le ermetizăm cu ajutorul limbajului, al formei, al suprafeţei, atunci învăţăturile secolelor anterioare ne sunt de prisos, viitorul manifestându-se ca o copie a trecutului (având în vedere anii în care expresia artei şi a noutăţii era cenzurată de lege).
        Problematica pusă în discuţie prin intermediul acestui eseu gravitează în jurul atitudinii actuale cu privire la creaţie, subliniind faptul că în aceste vremuri arta nu se manifestă numai în cele 7 maniere tradiţionale, ci ea a acaparat până şi modul în care individul se comportă în societate, modul în care acesta îşi expune ideile şi sentimentele. Din punctul meu de vedere, adepţii suprarealismului, atât din literatură, din pictură, sculptură sau cinematografie reuşesc să transmită acest mesaj, îndemnându-ne să respingem evidentul şi să reformăm mentalitatea, mai întâi cea a propriei persoane, iar mai apoi, prin cultură, cea unei societăţi “monstrous de cinică şi naiv de inconştientă”.
      Poeţii clasici sunt singurii care acordă idealului de perfecţiune o atenţie egală în toate aspectele poemului. Sau spus invers: putem rezerva numele de “clasici” poeţilor aparţinând oricărei epoci sau şcoli poetice, care transpun idealul de perfecţiune în mod egal, în toate aspectele poemului. E manifestată perfecţiunea formei în sentiment, în intuiţie, în realitatea reprezentată, în gândirea raţională, în ordonarea poemului, în construcţia sintactică, în semnificaţia şi puterea sugestivă a cuvintelor, în dominarea materialului sonor. Şi aceasta nu ca o juxtapunere de forme, ci ca o integrare a tuturor aspectelor poemului într-o formă unitară, ce justifică integritatea persoanei. Clasicul, în schimb, nu sacrifică niciun aspect pentru a cultiva cu preferinţa altul. Toate se armonizeaza şi îşi conferă reciproc strălucire. Pentru ca poetul clasic nu se întreabă în care aspect rezida în mod esenţial poezia, clasicul încă nu crede că scrierea să se opune vietii, ci crede în viaţa poetică pură, ca specializare.
        Toţi ceilalţi, nefondându-şi poezia pe integritatea persoanei, ci pe o particularitate privilegiată a sufletului, introduc dezechilibrul prin cultivarea în special a unuia sau mai multor aspecte şi, adeseori, printr-o neglijare deliberată a celorlalte. Aşa-numiţii, în mod generic, alexandrini şi virtuosi, în general, stăruind în elaborarea artistică a elementelor sensibile – forma exterioară – reduc poezia la o măiestrie extrema. Artiştii barocului se întrec prin iscusinţa lor, creând mici enigme provocatoare, labirinturi de gândire uneori exacte, într-un cuvânt, materie intelectuală formulata estetic.
        Neoclasicul, tradiţionalist, nu tradiţional, cum este orice poet, aplică forma din afară şi cu mare pricepere ca şi cum ar practica o frumoasă meserie, pe care şi-a însuşit-o; îi lipseşte forma formativă, impulsul intern creator care să dea naştere şi să crească organic făptura artei.
Romanticii emfatizează sentimentul, le place să relaxeze forma totală pentru a se simti exaltaţi de numen. Parnasienii urmaresc impasibilitatea şi caută somptuozitatea în realitatea reprezentată şi în elementele idiomatice; le place să lucreze cu “materiale nobile”. Simboliştii se reîntorc la intimitatea sentimentului, dar lîsându-l mai degrabă într-o nebuloasă stare sentimentală, ca aceea provocată de muzică; în poezia lor, realitatea şi gândirea îşi pierd vizibil din importanţa; în schimb, din posibilităţile muzicale ale materialului idiomatic, ei scot cu o minunată virtuozitate o irezistibilă acţiune sugestivă.
       În sfârşit, expresioniştii, dadaiştii, futuriştii, suprarealiştii, cei care văd mai deschis antinomia dintre viaţă şi poezie se cufundă în elementul pe care-l socotesc cu adevarat poetic (pentru unii, anumite moduri de intuiţie; pentru alţii, mai degrabă anumite moduri ale sentimentului; pentru aproape toţi, caleidoscopul riscant al jocurilor fanteziei), deformându-le deliberat pe celelalte. E limpede că m-am folosit aici de toate etichetările anterioare, nu cu semnificaţiile lor din istoria generală, ci cu scopul de a face o caracterizare a creaţiei poetice printr-o incursiune de-a lungul secolelor, descriind cele mai importante programe estetice şi modalitatea lor de metamorfozare a tangibilului în intangibil, a concretului în abstract.

 

       O manifestare virulentă a modernismului european a constituit-o avangarda culturală (atât în pictură, muzică, arhitectură, cinematografie, dar şi literatură), concretizată prin negarea tradiţiei, impunerea spiritului ludic, explozia formelor expresive insolite, reconsiderarea conţinuturilor artistice şi estetice, cosmopolitanismul, o anume libertate a formelor (defulare, improvizaţie), atitudine de frondă radicală, evoluţia gândirii înspre absurdul existenţial. Manifestele avangardiste relevă prezenţa unei diversităţi de grupări artistice sau şcoli literare, cum ar fi: dadaismul, expresionismul, fovismul, futurismul, integralismul, suprarealismul, toate aceste doctrine având în comun evadarea din realitatea imediată şi explorarea spaţiului subconştient, prin vis, prin imaginaţie, prin cunoaştere şi autocunoaştere. Considerat ultimul val al avangardei culturale, ridicat pe cenuşa cercului parizian “Dada”(care îşi declarase dizolvarea încă din 1922), din jurul revistei “Litterature”, Manifestului suprarealist, apare în noiembrie 1924, semnat de Andre Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos, Rene Crevel si pictorii Francis Picabia, Man Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp.
         Încercând o definiţie a curentului artistic, Andre Breton aprecia, în manifestul sau din 1924, faptul că suprarealismul este “automatism psihic pur prin care se încearcă să  se exprime cursul real al gândirii, fie oral, fie în scris, fie în oricare alt fel, dictatul gândirii fără niciun control al raţiunii şi-n afara oricaror problematizări estetice sau etice”. El voia să deschidă drumul unui nou val ofensiv; valuri de vise, sete de minuni şi poezie integrală; strigate de ură împotriva a ceea ce este, aspiraţia către o libertate totală a spiritului, toate acestea rotindu-se încâlcit într-un Manifest, când autoritar, când nostalgic. Contrar ideilor promovate de Marx în Manifestul Comunist, unde se afirmă că a sosit timpul să încercăm să transformăm lumea pe care prea multă vreme şi zădarnic am încercat să o explicăm, Breton şi colegii săi sunt de acord, dar nu acceptă voinţa de a transforma această lume, fara cunoaşterea ei. De aceea, cei ce se vor numi “suprarealişti” vor face eforturi pentru transformarea şi cunoaşterea lumii, sperând să contribuie la sporirea forţelor şi izbânzilor acelui spirit pentru care, în 1925, erau dispuşi să sacrifice totul. De altminteri, un tablou suprarealist ar pretinde să ţinem seama de erezii şi de eretici, deoarece, în preajma unei Revoluţii - poetica sau de orice natură - nonconformiştii nu sunt întotdeauna cei mai putin interesaţi...
Instrumentul folosit pentru incursiunea în realitatea autentică este visul (în structura căruia se identifică miturile, se declanşează halucinaţiile, isteria ori se întreţine hipnoza). Tehnica surprizei, hazardul obiectiv, delirul metodic, dicteul automat sunt doar câteva dintre mijloacele de exprimare suprarealiste, uşor de identificat în creaţiile scriitorilor romani Ion Vinea, Ilarie Voronca, Gellu Naum, Geo Bogza, Saşa Pana, Virgil Gheorghiu, Gherasim Luca, Paul Paun, tineri care publică şi în revistele “Punct” şi “Alge”.
        Prima jumatate a secolului al-XX-lea, în cultura europeană, sporadic în cea americană, este reprezentativă o anumită filosofie care proclamă răsturnarea tuturor valorilor tradiţionale, desemantizarea şi reinvestirea motivelor artistice, inovarea sintaxei poetice în consonanţă cu sentimentul sfârşitului iremediabil, al damnării şi al dezrădăcinării într-o lume absurdă prin însăşi existent ei. Spectrul Primului Razboi Mondial a dislocat mentalităţi, a concentrat nemulţumirea într-un strigăt de furie devastatoare împotriva destinului, a statului, a tiparelor care îngrădesc, mai ales, libertatea spirituală. Omul trebuia să îşi asume critic trecutul pentru a-şi crea şansa supravieţuirii viitoare. Chiar dacă orientarile avangardiste au avut o viaţă efemeră, efectele se resimt şi în perioada postmodernă, la nivelul experimentului artistic. În perioada urmatoare, pronunţându-se pentru poemul oniric, “noul val suprarealist” apare printr-o desprindere de gruparea literară din jurul revistei “Unu”, a lui Sasa Pana, sustras constrângerilor exterioare, într-o absolută libertate a expresiei şi structurilor lirice: “Oricare ar fi evoluţia individuală a suprarealiştilor, un lucru apare clar pentru cel care, lăsând la o parte certurile, scandalurile, rupturile - inerente oricarui grup viu-, va privi suprarealismul în evoluţia lui istorică: permanentul efort pentru eliberarea expresiei umane sub toate formele ei” (Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu, Critica Mizeriei, 1945).

           Totuşi, poeticitatea unei poezii constă într-un mod coerent al sentimentului şi într-o intuiţie eficientă. Sentimentul nu este numai trăit, căci sentimente trăim cu toţii, ci este contemplat, şi în acelaşi timp configurat calitativ de către poet. În trăirea obişnuită, sentimentele sunt ca o maree cu valuri care înaintează şi se retrag, izbindu-se între ele, chiar dacă tălăzuirea în întregime urmează direcţia vântului; în actul poetic se ajunge la unitatea, intenţionat creată, a momentului sentimental. Intuiţia constă într-o viziune penetrantă asupra realităţii, în descoperirea unui sens al lucrurilor mai adânc decât cel practic, pe care îl atribuie intelectul nostru. Ce relaţie între sentiment şi intuiţie se păstrează în sufletul poetului liric? Poetul nu e purtătorul unei viziuni asupra lumii care să fie ordonată într-o cunoaştere raţională cu un sistem propriu de referinţe, precum filosofii; şi nici nu are nevoie de o perspectivă totală, exhaustivă, asupra lumii şi vieţii, oricât de difuză ar fi ea, ci de o perspectivă personală asupra lucrurilor, adecvată acestui unic moment, de o intuiţie care nu se teme că (asemenea altor împrejurări) ar intra în conflict cu alte moduri nepereche de intuiţie.
Impresionând prin simplitatea şi francheţea stilului, reuşind să metamorfozeze limbajul cotidian în unul ermetic, ce ascunde în spatele cuvintelor o viziune inovatoare, dar pesimistă - legată de soarta individului în societate, Geo Bogza a adăugat literaturii naţionale un nume, o operă şi un stil, evidente şi inconfundabile. Poet, reporter, creator al reportajului literar românesc, teoretician al avangardei, autor al câtorva din textele ei definitorii (Urmuz, Exasperarea creatoare, Reabilitarea visului), poet de mare întindere, de la Ciorchinul de negi la Jurnalului de sex, ziarist de curajoasă şi consecventă atitudine democratică, patriotică, umanistă (Anii împotrivirii, Pagini contemporane, Paznic de far), reporter al unor lumi, ţări, privelişti, meridiane devenite componente ale unui univers particular, specific scriitorului, prozator al opulenţei tâmpe (Înmormântări) şi al plictisului exasperant provincial (O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil), al destinului individual tragic, sub semnul dorinţei de înavuţire (Cum a înnebunit regele petrolului), al absurdului (Moartea lui Iacob Onisia), cântăreţ.

Aş vre să fiu cinci minute, numai cinci minute, poet

​

« Unul dintre acei oameni extraordinari pe care zeii îi înaripează
Cănd vor să exprime în vesuri o suferinţă sau o bucurie
si-n acele versuri se recunosc apoi milioane de oameni,
iar generţii întregi le ştiu pe de rost şi de câte ori le aud
sunt cuprinse de aceeaşi adâncă emoţie.
Aş vrea să fiu, numai cinci minute, un astfel de om privilegiat,
Pentru a ţese-, şi nimeni să nu-l găsească înjosit- veşmântul poeziei
În jurul celei mai banale întâmplări cu putniţă,
Întâmplare ce pe mine m-a emoţionat la culme,
Şi aş vrea ca emoţia aceasta să nu se piardă, să o-ncerce
- o, de s-ar putea !- cât mai mulţi oameni.
Haideţi, degete ale mele, îndrăzniţi, încercaţi să ţeseţi
Veşmântul de aur al poeziei
Pe umerii răpănoşi ai acelei atât de prozaice întâmplări,
Când dimineaţa unei urâte zile de toamnă m-a prins într-un tren aproape pustiu,
Şi într-o mică gară de munte, pierdută în ploaie şi ceaţă,
Un alt călător, un ins cam antipatic, a intrat tocmai în compartimentul meu.
Mă simţeam atât de bine singur, în trenul care străbătea negura munţilor,
Şi iată-l acum pe ăsta morocanos şi mirosind a câine ud
Iar pe deasupra- animalul- se şi apucă să mănânce.
Era evident un ins antipatic, cu nasul lui borcănat,
Cu ochii bulbucţi şi umezi de broscoi,
Cu puţin păr în creştetul foarte ţuguiat
De parcă l-ar fi strâns prea tare poarta prin care venise în lume.
Am văzut cu sila cum dintr-un petec soios de ziar
Scoate o bucată de peşte prăjit, o ceapă şi un colţ de pâine,
Şi ca să nu-l mai am în faţa ochilor, m-am întors spre fereastră.
Dar apoi l-am privit iarăşi, cel puţin ca să mă înfurii de-a binelea.
Ghemuit în colţul lui ca într-o vizuină, intrusul a început să înfulece,
Mişcând capul în sus şi în jos, şi făcând apoi efortul suprem
În urma căruia îmbucătura îi aluneca în sfârşit pe beregata
Şi iar îintindea mana spre hartia slinoasă,
Fără nicio lumină în priviri, ca şi cum ar fi împlinit o osândă.
Şi deodată mi-am dat seama că n-avea nimic de băut
Nici apa, nici vin, şi că în lipsa lor, masa era o osândă.
Din acea clipă, mişcarea capului sau plină de efort şi suferinţă,
mi-a apărut sfâşietor de umană.
Atunci am simţit pâinea şi ceapa ca de piatră, zgâriindu-mi gâtlejul,
Ca şi cum carnea şi sângele lui ar fi fost carnea şi sângele meu,
Ca şi cum carnea şi sângele lui ar fi fost carnea şi sângele umanităţii.
Cum curgeau afară pâraiele de munte după trei zile de ploaie,
Aşa a început să curgă prin mine torenţialul fluviu al compasiunii.
Palid, şedeam în coţul meu, prada unei puternice emoţii.
Atât de fierbinte şi necontrolat de valul dragostei de oameni
Care îmi îneaca uneori, în cele mai banale împrejurări,
Inima veşnic nepotolita şi flămânda.
Palid şedeam în colţul meu, cuprins de o singură, mistuitoare dorinţă,
Ca, desfăcându-mi arterele, sângele să mi se prefacă în vin.
O, cum le-aş fi desfăcut atunci, lăsându-l să curgă, umplând cu el o cană, o carafă,
Pe care le-aş fi întins acestui om atât de antipatic ţi totuşi
Atât de uman, acelui frate necunoscut al meu.
Aceasta e întamplarea banală pe care aş fi vrut să o îmbrac în veşmântul poeziei,
Dacă aş fi putut să fiu cinci minute, numai cinci minute, un mare poet »

​

        Poezia “As vrea sa fiu cinci minute, numai cinci minute, poet” este de fapt, modalitatea de exprimare a doctrine suprarealiste, în viziunea autorului, care nu numai ca reușește să creeze această nouă viziune asupra modalitatii de gândire a individului, ci si reușește să transforme acel banal eveniment într-un Vulcan de simțăminte și senzatii, imprimând, în subconştientul cititorului un amalgam de stări: anxietate, repulsie, interes, chiar milă.
Mircea Cărtărescu afirma: ”Gellu Naum a fost oracolul unei mari religii. Ca numele uneia dintre scrierile sale, el a fost Medium. Prin el a vorbit suprarealismul, mai l impede ca oricând, mai de neînteles ca oricând. Poezia sa este asemenea uneia dintre acele  fisuri neliniştitoare şi de neexplicat survenite în zidul iluzoriu al cunoaşterii”, iar Gheorghe Grigurcu scria: “Recalificând acordul secret dintre contrarii, Naum cultiva un suprarealism “copt” , ce uneşte frăgezimea spontaneităţii cu rafinamentul etnic, nebuloasa metaforică cea mai seducătoare cu o impecabilă luciditate”, poezia lui Gellu Naum este o “veşnică reîntoarcere” a aceloraşi – lucruri, stări finite (pe care le numeşte uneori “asemănări”, ”fraţi prenatali”), numere, semne, creaturi incerte, vise, imagini, nuclee aforistice sau cuvinte, în mereu alt context , amintind de “fenomenul” despre care vine vorba într-un poem - posibila punere în abis a chiar interpretării creaţiei lui. La fiecare re-lectură, versurile lui Gellu Naum au această stranie proprietate - rămânând aceleaşi - “declanşează” noi conexiuni.
“Mă opresc mereu la acele neînsemnate lucruri care sunt capabile să arunce o cât de mică rază de lumină asupra tuturor gesturilor şi a tuturor întâmplărilor care formează ceea ce aş putea numi viaţa mea”, scrie Gellu Naum într-un text din 1969.

​

Ascuns în pătură

                de Gellu Naum

 

Din punctual unde mă aflam se vedea foarte clar
Cum fiecare se ascundea în celălalt
Pe când rogojina se întindea peste podele ca o femeie plată
Şi eu spuneam să nu mai vorbim despre morţi
Ai o fustă atât de frumoasă încât îmi vine să plâng mă zăpăceşte
Mă face să uit cât sunt de profet
m-am scăldat destul am cedat locul era inutil
apoi m-am culcat era linişte în scorburi numai pe urma
caţiva discutau chestiuni personale
şi fiesocaruia îi plăcea propria lui voce pietrificată
jos era o sală de billiard nea-m fi putut rostogoli printer bile
campionul se chinuia murea în fiecare zi făcea numai puncte
avea o stranie persevereţă dar ce să-I faci
noi ne-am albit de atâta slapat parca suntem ceva mai scurţi decât anul trecut
picioarele au crescut cât au crescut şi s-au oprit au zis gata
asta e tot nu ne facem nici mai lungi nici mai scurte suntem tocmai bune
n-aveau nici urmă de duioşie le lipsea bunăvoinţa aceea entuziastă caracteristică marilor prietenii
le lipsea naivitatea de a crede că mai există ceva
sub crusta ritmică unde egalii
se închideau în letargia lor de gresie şi de ploaie

 

 

          Caracteristic suprarealiştilor, Gellu Naum şochează prin creaţia sa divergentă, amestecată. Difuz,ambiguu, echivoc, artistul încearcă să pară ponderat pe foaia de hartie, însă zbuciumul lăuntric îl acaparează, afirmându-i neînţelegerea cu sinele. Titlul sintetizează starea de spirit predominantă în mentalitatea autorului, dorinţa de a sta ascuns sub o pătură caldă, în siguranţă, departe de luptele vieţii. Inexistenţa semnelor de punctuaţie, a rigurozităţii scrierii textului reliefează un mesaj fără început şi fără sfârşit, determinant al diverselor şi multiplelor interpretări personale.
        Debutul poeziei îl poziţionează pe personaj într-un loc central însă sigur,spaţiu de unde reuseşte să capteze situaţiile conflictuale care îl perturbă (“Din punctul unde mă aflam se vedea/ cum fiecare se ascundea în celălalt”). Această “ascundere” reprezintă în esenţă negarea propriei realităţi şi imprimarea alteia noi, distincte, favorabile din punct de vedere afectiv. Această problemă este dezbatută în majoritatea poemelor şi poeziilor lui Naum, acesta imprimându-şi insecuritatea psihologică în adâncul foii de hârtie. Asemeni descrierii proprii, evidenţiate anterior, Gellu Naum redă viaţă oricărui lucru lipsit aparent de semnificaţie. În lumea pe care acest geniu şi-o crează virtual reuşeşte să întrunească totalitatea semnificaţiilor unei lumi fără cusur. Asemănarea rogojinei cu “femeia plată” reprezintă o comparaţie remarcabilă stabilită de autor, impresionând cititorul prin mijloacele de expresivitate artistică. În cel de-al patrulea vers, Naum implică obligatoriu o cea de-a două persoană într-o discuţie nedorită despre moarte, accentuând încă o data teama de acest aspect perisabil şi destructibil al existenţei. Prezenţa feminină este atestată în cel de-al cincilea vers când poetul, străpuns de un amalgam de trăiri sufleteşti, înşiră pe foaia de hârtie o multitudine de sintagme contradictorii: “aşa fustă frumoasă/îmi vine să plâng/  mă zăpăceşte/ mă face să uit/m-am scăldat/ am cedat/ m-am culcat”. Observăm finitudinea tuturor acestor acţiuni cu verbul ‘’m-am culcat”, simbolizând aşadar o renunţare la luptă, o stingere temporară a unei mentalităţi zbuciumate. Efectul răutăţii lumii înconjurătoare asupra bărbatului se răsfrânge în versul ”fiecaruia îi plăcea propria lui voce pietrificata” simbolizând ipocrizia oamenilor, blamarea improprie asupra sinelui. Doreşte să se răsfrângă în orice particula din univers, tranfigurandu-se pe parcurs în mediul microcosmosului: ”ne-am fi putut rostogoli printre bile”.  Demersul de zi cu zi al fiinţei umane poate fi schematizat în sintagmă: ”se chinuia, murea în fiecare zi, avea o stranie perseverenţă dar ce să-i faci”,  finalizată cu o banală, aşa-zisă ironie a autorului, care se arată indiferent. Următoarele versuri clarifică modul în care Gellu Naum parcurge această insipidă  traiectorie a vieţii: ‘au crescut cât au crescut şi s-au oprit gata”, încercând parcă să oprească timpul şi să profite de existenţa proprie. Sintagma: ”le lipsea naivitatea de a crede că mai există ceva /sub crustă ritmică unde egalii /se închideau în letargia de gresie şi de ploaie” acaparează emoţia poetului delimitată de injustiţia din jur, imposibilitatea de a crede în speranţă, în lumina salvatoare şi rezumarea la un cadru inert, adâncit într-un somn veşnic. Ca şi ezotericii, Gellu Naum lucrează cu enigme, aluzii, ambiguităţi, jocuri de cuvinte, inversiuni, steganograme, simboluri, numere, forme de ocultare, etc. Un exemplu de ‘steganograma” ar fi poemul de semne  ‘Nigredo”- dacă nu cumva o anaglifă (un fals mister, o joacă). El seamănă întru câtva, cu alfabetul vikingilor, pe care, zice legendă, Odin l-a adus pe pământ din adâncurile pământului şi unde fiecare semn trimite la o serie de analogii, având o mare putere energetică şi spirituală.

 

​         Scârbit de literatură, de poezia-literatură, Gellu Naum scrie poezia “Nigredo”. În număr egal pe fiecare rând, semnele s-au aşezat unul după altul în mod misterios. Ce anume reprezintă? - ar fi întrebarea la care însuşi autorul ar dori răspuns. „Nu mai pot să scriu şi nici nu mai vreau... Scrisul poate fi şi o stagnare, deşi ţi se poate părea că te ajută să inaintezi. Deprinderile scriiturii, altădată stimulatoare măcar din punct de vedere emoţional, mi se păreau mai inutile şi mai nesatisfăcătoare decît oricînd, ba chiar le descopeream un loc de frunte între cauzele intime ale stării mele [...]. Că să nu scriu, vorbeam”.(Gellu Naum). După părerea suprarealiştilor absoluţi, în domeniul imaginii totul este posibil. După ei, eroarea constă în a te întreba dacă există vreun mijloc de a percepe un raport, justificat întrucâtva de raţiune, între termenii asociaţi. Din perioada romantică, mulţi artişti au început să-şi caute echivalenţele la capătul lumii, imaginea, din în ce mai puţin aplicată la obiect, a încetat să arunce o lumina noua asupra aspectelor lumii sensibile, devenind mai puţin raţională şi utilizabilă, mai independenţa şi mai înstrăinată, sfârşind înspre a se înfăţişa drept o creaţie intrinsecă,  ‘o revelatie”.
       Gândită de Pierre Reverdy, reformulată de Breton –“Imaginea este pură creaţie a spiritului”- premisa este pusă în practică de diferiţi pictori, care nu se limitează la crearea de raporturi abstracte, ci determină cooperarea între obiecte, indetificandu-le într-un mod aparte.
În anul 1916, de la fereastră autobuzului în care se află, Andre Breton zăreşte la expoziţia organizată de o galerie de pe Rue Boetier tabloul ‘Creier de copil”. Pânza, al cărei autor este Giorgio De Chirico, îl fascinează. După război Breton îi va cunoaşte pe Picabia, Duchamp, Max Ernst; cumpără tablouri şi îşi formează o bogată colecţie. În anul 1924, adresează o întrebare fundamentală: "Este, oare, posibilă o pictură suprarealistă?" .La această întrebare vor răspunde - fiecare în stil propriu -Max Ernst, Joan Miro, Andre Masson, Yves Tanguy, Salvador Dali, Rene Magritte şi Paul Delvaux. Aceste personalităţi sunt întregite de alţi artişti la fel de talentaţi, deşi mai puţin cunoscuţi, cum ar fi artista americană Kay Sage sau românul Victor Brauner.
Suprarealiştii îşi expun lucrările în timpul unor expoziţii ce vor deveni un loc şi o ocazie potrivită pentru orice fel de provocare, care marchează caracterul revoluţionar al mişcării. "Când se spune despre suprarealişti că sunt pictori ai schimbării veşnice - explică în anul 1934 Max Ernst - nu trebuie să ne aşteptăm de la ei să-şi copieze pe pânză visele nocturne (nu ar fi decât un naturalism naiv şi descriptiv), şi nici ca fiecare dintre ei să creeze din elementele viselor lor propriul univers restrâns în care să se simtă bine sau să dea frâu liber agresiunii lor (aceasta ar fi o evadare în afara timpului). Ba, dimpotrivă, înseamnă că fiecare are deplină libertate să se mişte cu îndrăzneală şi absolută dezinvoltură într-o zonă care se află la graniţa dintre lumea interioară şi cea exterioară care, deşi nu este foarte precisă, posedă o deplină realitate (suprarealitate!) fizică şi psihică."
         Operele pictorilor suprarealişti sunt mărturie a căutărilor unor terenuri virgine, a unei lumi niciodată reprezentate până atunci, pe care suprarealismul doreşte să o descopere prin revoluţia mentală ai cărei moştenitori mai suntem încă şi astăzi. Pictorii expresionişti abstracţi americani, Jackson Pollock, Mark Rothko şi Arshile Gorky s-au inspirat enorm din suprarealism. Ideile suprarealiste se regăsesc totodată în operele sculptorilor Louise Bourgeois şi Alberto Giacometti, Henry Moore, Ron Mueck, Florin Sandu, Bogdan Rată (dintre artiştii români care ne-au atras atenţia).
         Pictor spaniol, reprezentant de seamă al suprarealismului, pe numele sau întreg Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali­ Domenech (1904-1987/9), graţie apariţiilor excentrice şi megalomaniei sale, Dali a devenit o vedetă mondială, care a reuşit să folosească forţă mass-mediei pentru a-şi spori averea şi gloria. Manifestând încă de mic un viu interes pentru pictură, artistul face primele încercări pe cutii de carton pentru pălării, primite de la mătuşa sa, croitoreasă de lux. Este interesat de futuristii italieni, apoi de "Şcoală de Metafizică" a lui Giorgio De Chirico, care îl va influenţa considerabil evoluţia artistică, mai cu seamă că lecturile pasionate din Freud îi treziseră vocaţia pentru manifestările inconştientului în artă. În anul 1926 se duce la Paris şi face cunoştinţă cu Andre Breton, Pablo Picasso, Joan Miro şi Paul Eluard. În acest cerc suprarealist se împrieteneşte mai ales cu scriitorul francez Rene Crevel, care îi va dedică pictorului o broşură intitulată "Dali ­ sau antiobscurantismul" (1931). Dali­ este entuziasmat de mişcarea suprarealistă, în care vede posibilitatea manifestării imaginaţiei sale exuberante, unită cu o virtuozitate tehnică a desenului şi culorii. Din cauza comportamentului sau, în 1934 este exclus din grupul artiştilor suprarealişti, ceea ce nu-l împiedică să se considere singurul artist capabil de a capta "formele suprareale ("Există întotdeauna două feluri de pictori: cei care depăşesc limită şi cei care ştiu cum să se apropie de aceste graniţe cu respect şi răbdare, fără să le încalce însă" – Dali). Ca alternativă la "automatismul psihic" preconizat de Breton, Salvador  recurge la propriul sau stil -"metoda paranoico-critică" - pe care o defineşte drept "o metodă spontană a cunoaşterii iraţionale care constă în interpretarea critică a reveriilor delirante". Astfel, imaginile pe care pictorul încearcă să le fixeze pe pânză derivă din agitaţia tulbure a inconştientului (paranoia) şi reuşesc a căpăta formă numai datorită raţionalizării delirului (momentul critic) în această teorie simţindu-se impactul evident pe care l-au avut ideile lui Freud asupra mentalităţii sale, scoţând la suprafaţa puterea subconştientului uman, lăsat să se exprime fără limite. Din această metodă au rezultat imagini de o extraordinară fantezie până la stupefacţie. Tehnică adoptată este aceea a picturii din Renaştere, din care preia doar exactitatea desenului şi cromatismul, nu însă măsură echilibrului formal. În picturile sale prevalează efecte iluzioniste şi o complexitate tematică care amintesc empfaza şi exuberantă barocului. Dali­ recurge la spaţii largi în care include o mare cantitate de elemente - oameni, animale obiecte - într-o combinaţie iraţională a raporturilor şi deformare a realităţii.
       Până în ultima perioadă a vieţii lui, artistul a continuat să alimenteze până la extrem faima sa de artist excentric, original până la limită delirului, devenit cu timpul prizonierul propriului sau personaj, orgolios şi imprevizibil. În 1975 primeşte un titlu nobiliar, devine "Marchiz de Pubol", deoarece în acel timp locuia în castelul Pubol. După un accident în care suferă arsuri grave, se retrage din viaţă publică. Părăseşte castelul şi se adăposteşte în turnul "Galatea" din al sau "Teatro-Museo", unde va muri în ziua de 23 ianuarie1989, la Figueras, localitatea în care s-a născut. Una dintre cele mai importante lucrări ale sale, ‘Dezintegrarea Persistenţei Memoriei” (‘The Disintegration of the Persistence of Memory‘-1934) problematizează semnificaţia timpului, pusă în discuţie până atunci, ştiinţific, numai de Albert Einstein. Pictura subliniază o anume evoluţie în modul său de lucru, dar şi o schimbare radicală de mentalitate, exprimându-şi  credinta in eternitate prin imaginea “ceasurilor topinde”. Peisajul evocă regiunea sa natala, Costa Brava, unde s-a retras in ultimii ani de viaţă.

         Terminată în 1936, anul Războiului Civil din Spania, pictura The Night and Day of the Body (1936) înfăţişează două salopete albastre, cu fâşii tăiate, ce au rolul de a arată corpul unei femei fără cap, colorat în unele părţi cu o culoare gri.

Cerul albastru din spatele trupului prezintă o mică tăietură, în formă de fasole, dezvăluie  un univers paralel - parcă un fragment din altă picture - un bărbat ce arată unui băieţel Constelaţia Ursului (aşa se pare). Tabloul sugerează o combinaţie curioasă de anxietate, nelinişte, dar şi speranţă, la originea picturii stând evenimentele catastrofale ce se desfăşurau atunci pe teritoriul spaniol. În momentul în care în Spania se declanşă Războiul Civil, Salvador Dali era deja o figură foarte cunoscută în marile oraşe europene şi americane, mutându-se în anul 1939 lângă Hollywood, în oraşul Del Monte. Tabloul ‘Enchanted Beach with Three Fluid Graces”(1938) ne dezvăluie un Dali relaxat, aboradand temă creaţiei cu o atitudine ludică, amintindu-ne de lucrările lui Botticelli prin liniile sale delicate cu care e trasat conturul anatomic feminin. Efectul lucrului în ulei, folosit în zonă capului, e un exemplu al capriciului, care va apărea din ce în ce mai mult în creaţia artistului; acesta nu se va feri să trateze într-o manieră suprarealistă teme religioase, după anul 1946.
 

       Diferit de modul de lucru a lui Slavador Dali,  pictorul belgian Paul Delvaux (1897-1994) se deosebeşte de ceilalţi suprarealişti prin fluenţă aparentă a operelor sale, a căror omogenitate mimează evidentul cotidianului. De remarcat este faptul că în fiecare tablou al sau, care înfăţişează în general oameni nud, sunt scoşi în evident ochii, de obicei bulbucaţi şi negri. Apărută în anul 1938, în pictura The Greeting subconştientul atinge suprafaţa conştientului în viziunea suprarealistului, sub formă unei abordări abstracte sau semi-abstracte. Geniu în a crea oameni somnambuli, care par să trăiască înafară viselor lor, personajele lui Delvaux trăiesc în oraşe pustii, presărate cu clădiri tradiţionaliste, asemănătoare unor replici greco-romane din civilizaţia Western. În acest tablou, întâlnirea dintre un om de afaceri şi o femeie goală oferă o tentă sexual lucrării, gândul necurat fiind materializat sublim prin imaginea vulcanului din linia de fundal a picturii.  

Sculptura, artă a volumelor în spaţiu, încearcă să atingă coardă sensibilă a persoanelor umane prin expunerea în spaţiu a diferitelor obiecte reale, tridimensionale.Valeriu Butulescu afirmă: ”O sculptură nu va avea niciodată greutatea pietrei din care s-a cioplit” , reliefând în banal uşurinţă practică a lucrării, însă conturând intensitatea sentimentului delimitat de către artistul operei. Sculptorii suprarealişti şochează prin creeatiile lor inedite, eminenţe’’. 

       Henry Moore (1898-1986) a fost unul dintre cei mai mari sculptori suprarealişti. A dorit să  sculpteze, dar tatăl sau, miner, l-a încurajat să devină învăţător. După ce, între 1917 şi 1919, a luptat în război, Moore a studiat sculptură în Leeds şi apoi în Londra. Devenind profesor la Colegiul Regal de Artă (1924-1931), a putut continuă să sculpteze. A creat personaje de dimensiuni mari, semiabstracte din lemn,  piatră,  bronz, inspirate din formele naturale din jur. A obţinut recunoaştere internaţională în anii 1940, pentru seria: ”In adăposturile Londrei” - personaje ghemuite, ascunzându-se în metroul londonez în timpul bombardamentelor germane. A avut o influenţa uriaşă asupra operei altor artişti, iar lucrările sale sunt expuse pe tot globul. 
Sculpturi notabile: ‘”(1943-1944); ‘Grup de familie”(1948-1949);”Figuri culcate”(1958-1959); Louise Bourgeois a părăsit Parisul natal şi s-a stabilit în New York, unde trăieşte şi astăzi că o sihastră. A început că pictoriţă, dar ultimii 60 de ani i-a dedicat sculpturii. Influenţată de suprarealism, a produs sculpturi şi instalaţii camerale fantastice, utilizând ghips, lemn, cauciuc, bronz şi diverse obiecte găsite. Afirmă că se inspiră frecvent din episoadele din copilărie.

Sculpturi notabile: ‘Turnul labirintic”-1963; ‘”-1995
Scultorul şi pictorul elveţian Alberto Giacometti s-a stabilit în 1922 la Paris. La începutul anilor 1930 a fost influenţat de suprarealişti şi a creat lucrări abstracte şi simbolice. Din 1934 a început să creeze sculpturi figurative. Este cunoscut pentru personajele înalte şi filiforme cu suprafeţe textuate pe care le-a realizat începând cu anii 1940. Sculpturi notabile:”Omul care arată”-1947;”Trei bărbați mergând”-1948.
 

        Un alt sculptor vestit este Ron Mueck , ale cărui lucrări impresionante sunt realizate din silicon. El este un adevărat maestru al grimasei umane, atât în miniatură cât şi la scară mare. S-a născut în Australia, însă trăieşte de mai bine de 20 de ani în Londra
Peter Plagens scrie despre Ron Mueck: ‘Daca tragi cu ochiul înăuntru, poţi vedea dinţi, gingii şi chiar câteva picături de salivă. Stai lângă el un moment şi vei jură că l-ai auzit sforăind.” Debutând cu opera ce prezintă cadavrul nud ai tatălui sau (‘Dead dad’, 1996-1997), lucrare ce a stârnit admiraţie dar în acelaşi timp tulburare la expoziţia de la Royal Academy din Londra, Mueck  realizează sculpturi ce au nu numai un impact visual stânjenitor şi deconcertant asupra noastră, ci şi un profund impact psihologic, care îndeamnă o descoperire de sine într-un mod mult mai simplu şi mai sincer.
Suprarealismul se manifestă în sculptură şi în ziua de astăzi. România găzduieşte mari talente, artişti excepţionali cu o vast gamă de opere impresionante. Florin Sidau, tânăr artist din Timişoara,interpretează în creatiile sale suprarealiste, ‘inspaimantatoarea” anatomie umană.
Un alt artist de seamă este Bogdan Rată, care foloseşte componente ale corpului uman pe care le recompune pentru a sugera ‘anumite frustrări corporale sau complexe ale societăţii în care ne aflam’. Pentru a susţine conceptul de „sintetic”, produs al societăţii, foloseşte răşină poliuretanică şi cauciucuri siliconice pentru creeatiile lui.
       Dezvoltarea continuă a societăţii  conturează pentru fiecare ramură a artei noi începuturi de ascensiune spre infinit. De-a lungul timpului magia şi artă au acapatat locuri semnificative în rândul celor mai năstruşnice curiozităţi ale omenirii. Refacerea drumului măştii între actul magic şi cel teatral, a metamorfozelor plastice de la masca la păpuşă echivalează cu o călătorie în timp, constituie un demers aproape ştiinţifico-fantastic. Dovezile sunt puţine: ipotezele înlocuiesc certitudinile şi miturile ,discursurile ştiinţifice. Traseul nu poate fi decât imaginar. Abordarea relaţiei act magic - act teatral impune remarcarea prezenţei măştilor în cadrul ambelor tipuri de manifestări. Simbolismul măştii diferă potrivit scopului pentru care a fost creaţă şi contextul cultural căruia îi aparţine. Astfel putem distinge elemente funerare , iniţiatice, ceremoniale, atropaice. Prin purtarea ei în timpul actului magic, omul încearcă să încarneze, să adopte forţele sau spiritele astfel vizualizate. Purtătorul se abandonează pe şine, îşi schimbă identitatea , sperând că astfel îşi va depăşi condiţia şi va şi mai aproape de instanţă invocată. O data pusă pe faţă ea determină ritmul şi dimensiunea mişcărilor, sonorităţilor vocale şi instrumentale, intensitatea culorilor. Păpuşile, pe de altă parte „sunt făcute din lemn şi îmbrăcate cu petice.Felul în care sunt cioplite este desigur rudimentar.Pe o suprafaţa mică păpuşă concentrează în trăsături exagerate caricatular o masca de un comic dus până la grotesc. Trăsăturile îngroşate, culorile mai vii sunt necesare şi în vederea perceperii lor de către public la o distanţă mai mare.”(Ioana Mărgineanu)
          Arta imaginaţiei nu reprezintă un concept abstract, ci rezultatul unei activităţi concrete şi creative exercitată de persoane cu identităţi psiho-afective speciale. Abordarea din perspectivă antropologică presupune şi încercarea înţelegerii modului de evoluţie a motivaţiilor care au stat la bază proceselor de creaţie în domeniu. Ipoteticul drum, posibil de trasat între magie şi artă,poate fi suprapus peste cel dintre expresia spaimelor primordiale, exprimate prin păpuşă şi masca, şi comunicarea liberă în care păpuşă şi masca devin semne ale unui sistem comunicaţional artistic.
Tratatele ştiinţifice nu sunt întotdeauna suficienţe pentru a cuprinde în interiorul lor emoţia, bucuria sau neliniştea celor din spatele paravanului. Doar strângerea de inimă a copiilor când Albă că Zăpada ia mărul, sau solidaritatea cu Păcală când îi pedepseşte „pe cei rai”, pot defini, în esenţa să, artă animaţiei.   Refacerea drumului între magie şi artă este străbătut, prin fiecare spectacol, de fiece papausar şi leagă zbuciumul neştiut al creatorului de bucuria tainică a spectatorilor. În rest...totul e o iluzie.
          Menţionat în introducere, aspectul sub care suprarealismul influenţează individul poate varia de la o persoană la altă astfel încât aceştia îşi exprimă liber sentimentele, adopta o atitudine inovatoare şi de diferenţiază de societatea în care trăiesc. Deşi în societatea actuală „moda uniformizeaza”, adevăratele modele extravagante aplică sentimentul suprarealist în vestimentaţie, în frizură sau conduită. 
Nu ideea, ci sentimentul  este acela care conferă artei sublima uşurinţă a simbolului: ’O aspiraţie închisă  într-o prezentare, iată ce înseamnă artă. (Benedetto Croce). Apariţiile ’devastatoare’ ale marilor artişti pe scenă viselor lor au lăsat în urmă de fiecare data interesul pentru cunoaşterea absolută, îmbinat cu ambiguitatea fiinţei vii, raportată la viaţă cotidiană. Abilitatea acestora de a traspune în mod pragmatic emoţiile captive în izvorul fiinţei lor atestă ingeniozitatea şi măreţia, pe bază cărora se conturează fiecare operă de artă. Aspiraţia coincide în artă cu atingerea infinitului, conotând faptul că fiece artist îşi construieşte propria lume imaginară, dar atât de reală, transpusă în vid. Prezentarea acestei lumi numai de sine ştiută concluzionează deschiderea fiinţei umane în faţă adevărului, banalităţii, în faţă realităţii. Alimentarea individului cu o asemenea capacitate de trasfigurare în vrăjile artei subliniează esenţa creativităţii globale îmbibată în suflete omogene.
        Teoreticianul Vasile Ghica afirmă într-o lucrare de a sa: ’Am început să fugim deja unii după alţii prin cosmos’,schematizând sensul după care se pictează viaţă cotidiană din zilele de astăzi. Influenţat de existenţa celorlalţi indivizi, preocupat de accederea  în o anumită clasă socială,  fiinţă umană este mereu în căutare de nou, de inovator, aplatizând creaţia într-un vis. Stilizând ideea că, în opoziţie cu definirea de către Andre Breton a Suprarealismului ca fiind – ‚credinta în realitatea superioară a unor forme de asociere până atunci dispreţuite, în omnipotentă visului, în jocul dezinteresat al gandirii”, afirmăm faptul că suprarealiştii sunt cei ce dau naştere ’originalului”, ’neologicului”, dezvoltând aşadar o noua formă de cunoaştere absolută, noi idei şi orizonturi proprii fiinţei umane. Acest joc dezinteresat al gândirii se manifestă la suprarealişti prin lucrări neobişnuite, ce şochează la prima vedere invocând în acelaşi timp atracţia pentru frumos, un frumos al minţii, un frumos al creativităţii lăuntrice elaborate pe bază conflictelor sociale.
        Problematizarea tuturor acestor subiecte controversate din artă universală ne întâmpina cu o ultima întrebare: ”Care este rostul suprarealismului şi cum influenţează el material vie?”. Răspunsul îl găsim în viaţă de zi cu zi, în existenţa proprie. Fiecare om este predispus schimbării iar societatea în care trăim este bazată pe schimbare. De-a lungul timpului, omenirea a evoluat iar abundenţă ideilor încleştate şi prezentate individualităţii i-au lăsat oportunitatea de a se formă după propriile idei, aspiraţii şi concepţii. În acelaşi timp riscul pe care ni-l asumăm îl constituie neglijenţă  de,  de sufletul nostru bombardat de totalitatea fluctuaţiilor delimitate. Aşadar suprarealiştii, prin spiritul lor inovator, prin creaţie inimaginabilă, prin talent, precizie, dar în acelaşi timp prin neclaritatea artei lor şi confuzia pe care o emană, stabilesc un reper într-o societate dornică de cunoaştere, oferă o poartă spre o noua mentalitate ,distinctă şi distinsă prin formele sale, permit libera înţelegere, aşadar un punct de vedere propriu şi solicită în acelaşi timp integritatea universală şi sistematizarea societăţii.
 

       Bibliografie

​

    Amado, Alonso, Materie și formă în poezie, Editura Univers, București, 1982
    Apetrei, Dorina, Eugenia Stoleriu, Algoritmul lecturii unui text (literar sau nonliterar), Editura PIM, Iași, 2009

    Ciobotaru, Anca Doina, Teatrul de animație – între magie și artă, Editura Princeps, Iași, 2006

    Husar, Al.,  Izvoarele artei, Editura Princeps, Iași, 2004

    Swinglehurst, Edmund, The art of the Surrealists, Editura Parragon, 2002
    Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism, Editura Univers, București, 1998​
     ​