Regăsire întru opera de artă​​

 

 

Iulia Mădălina Ştreangă 

         

 

          Acest eseu dezvoltă tema relaţiei dintre identitate şi alteritate în opera lui Euge​n Ionescu, exemplificând raporturile dintre cele două noţiuni filosofice în cazul a trei dintre operele dramaturgului (Cântăreaţa cheală, Jacques sau Supunerea, Scaunele). De asemenea, pe parcursul analizei vor fi subliniate trăsăturile majore ale pieselor comentate, în scopul oferirii unei perspective cât mai exacte asupra operei autorului.
       Cuvinte cheie: identitate, alteritate, teatrul absurdului, alter-ego, Eu, Celălalt

           Existenţa umană a fost pusă, încă de la început, sub semnul căutării. Confruntat cu limitele cunoaşterii în faţa unui univers pe care nu şi-l putea explica în totalitate, omul s-a regăsit în faţa unor întrebări fără răspuns, pe care a încercat să le expliciteze de-a lungul veacurilor prin munca intelectuală de proporţii imense a celor care şi-au dedicat viaţa dezlegării celor mai profunde enigme universale. Cea mai bună modalitate de ilustrare a acestei căutări neobosite este amintirea întrebării esenţiale despre originea lumii, iar abundenţa miturilor cosmogonice, precum şi teoriile fizicii şi lucrările filosofice dovedesc cu prisosinţă efortul uman de a pătrunde această taină.
          Printre principalele probleme pe care omul şi le-a pus din vremuri imemoriale sunt cele legate de propriul sine, precum şi de relaţia cu cei din jur. Filosofia a condensat aceste concepte fundamentale în înţelesul termenilor „identitate” şi „alteritate”, apoi reprezentanţii ştiinţelor umane au încercat să le definească înţelesul pornind de la experienţa umană şi formulând anumite principii teoretice, care au permis omului să se cunoască mai bine în raport cu sine şi în raport cu lumea.  Relaţia dintre identitate şi alteritate capătă în filosofie conotaţii specifice, ce încearcă să expliciteze formulările creatorilor de literatură care, confruntaţi cu problema eului şi a relaţiei cu lumea din jur, ajung în final să şocheze prin proclamarea unor concluzii nonconformiste. Acestea sunt însă explicabile şi validate prin experienţe unice, fascinante, prin care se încearcă rezolvarea contradicţiilor propriului suflet, accentuate de evoluţia în timp a personalităţii umane. Creatorul este cel care meditează asupra sinelui şi îşi materializează căutarea sub forma operei de artă, care devine astfel documentul împărtăşirii unor tribulaţii sufleteşti valoroase, menite să atragă atenţia asupra complexităţii spiritului omenesc marcat de contradicţii. În încercarea de a se descoperi, creatorul conştientizează evoluţia pe care a parcurs-o până la starea actuală şi are certitudinea unei profunde transformări sufleteşti, ce îl determină să se analizeze din prisma relaţiei cu propriul sine. La finalul acestei analize, el realizează faptul că identitatea, în sensul rigid în care este aceasta înţeleasă, ca trăsătură a individului de a fi singularizat, complet diferit de restul umanităţii1) , îşi măreşte indiscutabil sfera de semnificaţii şi stabileşte raporturi cu alteritatea, cu ceea ce era considerat opusul identităţii. Raportul dintre identitate şi alteritate a fost perceput în moduri diferite încă din epoca înţelepciunii elene. Parmenide a înţeles identitatea complet diferită de alteritate, în timp ce Heraclit a pus bazele noii accepţiuni asupra termenilor. El şi-a fundamentat opinia pe faptul că existenţa în timp presupune inevitabil evoluţia omului, ceea ce înseamnă că acesta nu mai poate fi identic cu sine însuşi2) . Veacuri mai târziu, concluzia sa a fost asumată de numeroşi creatori aflaţi în căutarea propriei identităţi. Unul dintre aceştia este şi Eugen Ionescu, cel care a pus bazele teatrului absurdului dintr-o încercare de a se descoperi pe sine.

            În jurnalul său, Présent Passé, Passé Présent, dramaturgul conştientizează faptul că se schimbase atât de mult din copilărie până la vârsta de treizeci de ani, încât devenise un alt om: „Aceasta poate să pară absurd. Nu-mi ramâne decât regretul de a fi altul. Acest regret face ca eu sa fiu tot eu însumi, copilul care am fost.” Dramaturgul francez de origine română regăseşte în tensiunile propriei fiinţe adevărul de netăgăduit al enunţului rimbaudian, „eu este altul”, şi conştientizează întreaga mâhnire provocată de maturizare. Ştefan Aug. Doinaş are şi el certitudinea prezenţei alterităţii în sine, faptul că ea devine observabilă odată cu trecerea timpului, a evoluţiei fiinţei umane: „Alteritatea se afirmă, deci, ca o condiţie de existenţă nu numai în afara mea, prin raportarea la ceilalţi, ci şi înlăuntrul meu, prin raportarea la mine însumi: propriile-mi ipostaze fac din mine o fiinţă multiplă: Eu este un Unu plural. […] Eu, cel din clipa aceasta, nu mai sunt acelaşi care am fost acum o zi, acum un an. După cum mâine voi fi altul decât sunt astăzi şi implicit altfel” . Percepţia acestei inefabile alterităţi interioare, personale, se regăseşte şi la Tzvetan Todorov: „Îi putem descoperi pe ceilalţi în noi înşine, putem înţelege că nu formăm o substanţă omogenă şi radical străină de tot ceea ce nu este sinele: eu este un altul” . Odată ce au fost trasate principalele coordonate ale noului model interpretativ, imaginea alterităţii a fost receptată dintr-o dublă perspectivă: din punct de vedere extern, eul este pus în relaţie cu mediul înconjurător, cu elementele universului din care face parte. Din punct de vedere intern, sinele capătă certitudinea unei confruntări cu un altul care aparţine, de fapt, propriului suflet: alter ego-ul. Acceptarea şi înţelegerea existenţei acestui alter ego personal, prezent în fiecare dintre noi, este primul pas spre clarificarea intersubiectivităţii , fără de care certitudinea existenţei lumii, de exemplu, nu poate fi înţeleasă. Orice afirmaţie presupune, pentru a fi validată, existenţa alterităţii, deoarece altul „nu este un simplu obiect, un lucru, ci o perspectivă asupra lumii, un alter ego care o vizează ca lume comună” . Este absolut necesară prezenţa a multiple puncte de vedere asupra unui obiect pe care îl vizez, deoarece altfel, „existenţa lumii ar fi îndoielnică. Tocmai prezenţa altului dă lumii profunzimea ei, substanţa ei, iar propriei mele priviri sensul ei de privire” .

         Martin Buber a dezvoltat ideea care stă la baza legăturii dintre identitate şi alteritate, asociind oricărui om o relaţie cu un altul. În sfera acestei legături, se poate defini „cuvântul” fundamental Eu-Tu, care este anterior termenilor din care s-a format şi a cărui principală funcţie este aceea de a sublinia faptul că spiritul nu rezidă în Eu sau în Tu, ci între aceştia. Teoria filosofului a fost denumită de către Em. Levinas „ontologia intervalului” . Filosoful a accentuat opoziţia existentă între relaţia de tip Eu-Tu şi cea de tip Eu-Acela, care este un raport între cel care posedă şi obiectul posedat. Sublinierea diferenţei dintre aceste relaţii asigură receptarea alterităţii în funcţie de cele două perspective amintite anterior: alteritatea trăită în spirit şi cea privită ca o posesiune raţională.

Coexistenţa identităţii şi a alterităţii în toate relaţiile pe care le stabileşte omul cu semenii săi şi chiar cu propriul sine determină o permanentă dedublare a acestuia, trăsătură care a fost identificată de către M. Bahtin în procesul comunicării, în care filosoful pune accent pe dialogismul intern specific fiinţei umane. Atunci când dialoghează cu altcineva, eul conştientizează alteritatea ca o prezenţă de sine stătătoare, complet diferită de sine. Monologul însă stabileşte o legătură între eu şi alter ego, punând faţă în faţă diferitele aspecte ale aceleiaşi personalităţi. Alternanţa dialogului cu „Altul” real şi cu cel imaginar va conduce în final la un proces unificator al eului, experienţă care îi va permite să se recunoască permanent ca fiind „Acelaşi”. De asemenea, conştientizarea dimensiunilor multiple pe care sufletul şi le recunoaşte datorită relaţiei cu alteritatea reprezintă o dovadă a pluralităţii fiinţei noastre complexe, a profunzimilor sufleteşti ascunse în spatele finitudinii existenţei umane.

        Există un fenomen psihologic care îşi poate face apariţia atunci când omul, recunoscând prezenţa „Celuilalt”, devine înspăimântat de abisurile interiorităţii sale şi cunoaşte teama de alteritate. Fenomenul a fost numit de către Noemi Bomher „spaima faţă de Celălalt” şi corelat cu mitul lui Narcis. Figura mitică a devenit, în interpretarea lui Bomher, emblema reprezentantului acelui tip de cultură în care „fiecare se priveşte din exterior, nu se cunoaşte şi preferă să moară, aşa cum Narcis este o floare care nu putrezeşte”. Faptul că autoarea atrage atenţia asupra consecinţelor conştientizării alterităţii fiecărei fiinţe subliniază importanţa actului de autocunoaştere, care permite eului o lărgire a perspectivei, ce nu se mai limitează doar la un prag exterior, ci îl depăşeşte şi începe să sondeze adâncimile adevărate ale sufletului. Din punctul de vedere al prezenţei alterităţii, arta se diferenţiază de limbaj prin faptul că, dacă ultimul nu se poate fundamenta decât pe baza comunicării între indivizi, deci a stabilirii unor raporturi bine determinate cu „altul”, prima presupune prezenţa alterităţii interioare, a alter ego-ului. Pascal Quignard subliniază acest aspect al artei aplicându-l în cazul scrisului, care „nu este un mod de a fi natural al limbii naturale. E un limbaj ce s-a înstrăinat de dialog. Un limbaj straniu. Este limbajul devenit limbaj-pentru-a-fi” . Şi asta deoarece arta nu este făcută pentru ceilalţi, pentru ca „Altul” să pătrundă în profunzimea sinelui autorului, ci pentru ca cel care scrie să identifice calea spre propriul eu, să se regăsească şi să se înţeleagă. Procesul căutării chintesenţei propriei individualităţi este asemănător concepţiei filosofiei budiste care face referire la unirea Atmanului, absolutul individual, cu cel universal al lui Brahman, cheia restabilirii echilibrului dintre microcosm şi macrocosm.

         Aşadar, asemenea tuturor creatorilor de literatură, Eugen Ionescu a încercat să se descopere prin artă. Căutările sale s-au condensat sub forma pieselor de teatru care l-au consacrat în dramaturgie şi au făcut din el cel care a pus bazele teatrului absurdului. Teatrul este, dintre toate formele artei limbajului, cea care prespune în ce mai mare măsură dialogul, comunicarea şi se bazează tocmai pe capacitatea actorilor de a transmite un mesaj spectatorilor. Însă Eugen Ionescu a transformat opera sa teatrală, dintr-o modalitate de sugerare a unui mesaj, într-o formă pură a artei care „nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în sensul în care este artă, se înţelege ”, deoarece a considerat că adevărata valoare a artei este dată de descoperirea căii de acces către sine. Dramaturgul a înţeles astfel alteritatea doar în relaţie cu Supraeul său (pe care psihanaliştii îl localizează în planul limbajului, fiind legat de voce), scrisul lui neadresându-se acelui „Celălalt” din afara sa, ci a celui prezent în interiorul fiinţei sale, subiectul absolut comunicând cu alter ego-ul său. De aceea, teatrul lui este înţeles ca un refuz al comunicării şi ca o incapacitate de a folosi limbajul în sensul transmiterii unui mesaj, el fiind pur şi simplu artă.

       Acceptând viziunea conform căreia teatrul lui Eugen Ionescu reprezintă încercarea autorului de a se descoperi, putem în consecinţă afirma că dramaturgul „se pune pe sine în scenă” , construindu-şi personajele din diferite experienţe ale vieţii personale, disecându-şi fiinţa în căutarea multiplicităţii eurilor pe care le materializează în opera sa, aflat în căutarea unei modalităţi de a-şi anula contradicţiile ontologice proprii. Acestea provin din conflictul identitar care îl pune pe Ionescu faţă în faţă cu multiplele faţete ale personalităţii sale, iar el încearcă să le unifice prin artă în speranţa unei reconcilieri care să-i ofere liniştea sufletească în căutarea căreia se află permanent. Pluralitatea eurilor creatorului este o premisă a jocului spiritului artistic ce oferă libertatea autorului de a se confrunta cu sine , având chipul personajelor create. Lupta cu propriul sine este tumultuoasă, născută din frământări febrile care stau la baza procesului creator. Dramaturgul încearcă să se apropie de însăşi esenţa Eului originar, printr-o spiritualizare ce capătă proporţiile „unei adânci nelinişti, prin plonjarea în sine, regăsind aici conceptul kierkegaardian de angoasă, ca mod de reafirmare a Eului artistic, ca loc al tensiunilor, al căror conflict duce la perfecţionarea lăuntrică” .

         La contactul cu lumea reală care nu îi oferea posibilitatea acestei plonjări interioare, dramaturgul are experienţa unei retrageri în sine, experienţă pe care o atribuie personajelor sale. Ele aparţin unui context ermetic, nu evoluează, nu comunică, sunt retrase în forme ale unei identităţi ininteligibile pentru spectatori, accesul la dimensiunea lor interioară fiind interzis tuturor celor care nu se pot substitui empatic autorului. Personajele teatrului absurdului sunt fiinţe lipsite de o caracterizare detaliată: fizionomia, vestimentaţia, atitudinea lor sunt prezentate succint, dominate de trăsături esenţiale pentru universul fictiv al operei (de exemplu, Jacques din piesa Jacques sau Supunerea apare „cu pălăria pe cap, îmbrăcat cu haine prea mici pentru statura lui” şi are „un aer morocănos, arţăgos”; personajele piesei Scaunele nu au nume, ele sunt Bătrânul, Bătrâna, Oratorul). Schematizarea, stilizarea maximă a personajelor este o sugestie a faptului că ele devin reprezentări ale eurilor autorului, se desprind de portretul eroului tradiţional şi se transformă în antieroi ai unei lumi efemere. Ele rămân solidificate într-un stadiu involutiv care le transfigurează în făpturi lipsite de identitate, fără posibilităţi de afirmare, refugiaţi incapabili să mai stabilească raporturi cu societatea, prizonieri ai unei existenţe care le permite trecerea prin „stări depersonalizante, în acelaşi timp unice şi irepetabile. Antieroul este caracterizat printr-o sciziune interioară, pasivitate, autoiluzie, vid psihologic, iraţionalitate, grotesc, pierzând măreţia, grandoarea eroilor din vechea literatură” .​
​        Construcţia schematizată a personajelor este o dovadă a influenţei dramaturgului român I. L. Caragiale asupra operei lui Eugen Ionescu. Pentru a descrie nepotrivirea dintre neologismele introduse în limba română de societatea secolului al XIX-lea, care dorea o rapidă modernizare, şi contextele tradiţionale existente, Titu Maiorescu a lansat sintagma „forme fără fond”, aplicând-o la opera lui Caragiale, însă ea poate fi la fel de bine utilizată pentru a caracteriza teatrul lui Eugen Ionescu. Precum Caragiale, dramaturgul încearcă să traseze, prin opera sa, contururile societăţii contemporane şi lansează posibilitatea ca fiecare dintre spectatori să se identifice cu personajele, accentuând „vidul existenţial, absurdul, incapacitatea fiinţei umane de a comunica, alienarea” , constantele epocii actuale şi trăgând prin aceasta un semnal de alarmă la adresa societăţii ameninţate cu pierderea identităţii.

În conformitate cu tendinţele realului, opera imaginară capătă contur dezvoltând teme precum „vidul ontologic, golul sufletesc, moartea, eşecul, dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de automatisme şi stereotipii, intenţia autorului fiind de a sugera imposibilitatea de a ieşi din acest impas” . Monstruozitatea şi grotescul personajelor create şi al situaţiilor în care acestea acţionează provoacă stări de confuzie în rândurile publicului („Prima reacţie la reprezentarea Scaunelor a fost, de cele mai multe ori, pur şi simplu dezorientarea” ).

         Scenariul nu poate fi cu exactitate considerat comic sau tragic, datorită conflictelor dezvoltate: „divizate de ceilalţi, blocate în propria lor interioritate şi căzute pradă antagonismelor, personajele ionesciene se zbat într-o atmosferă plină de ambiguitate şi confuzie. Faptul că ele continuă să vorbească, în timp ce cortina cade, reluând adesea replicile de la începutul piesei, nu le fixează într-o atemporalitate, cât mai degrabă într-o circularitate contradicţională, a cărei miză este poate tocmai căutarea dramaturgului ideal” . De aceea identităţile personajelor sunt difuze, neclare, interschimbabile – în finalul piesei Cântăreaţa cheală, la căderea cortinei soţii Martin încep să rostească replicile pe care le-au spus soţii Smith în debut.

Prima piesă de teatru scrisă de dramaturg este Cântăreaţa cheală, originalul în franceză fiind antecedat de Englezeşte fără profesor, scrisă în limba română. Dramaturgul afirmă că ideea care a stat la baza constituirii acestei piese a fost încercarea sa de a învăţa engleza copiind frazele scrise într-un manual pentru începători: „Conştiincios, am copiat, ca să le învăţ pe dinafară, frazele scoase din manualul meu. Recitindu-le cu băgare de seamă, am învăţat deci nu engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel ştiam (...), lucru la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat. (...)Nu nişte simple fraze englezeşti recopiam, ci nişte adevăruri fundamentale, nişte constatări profunde” . Intenţia principală a autorului este să aducă în scenă personaje capabile de a rosti aceste adevăruri fundamentale, pe care societatea, absorbită de efortul evolutiv contemporan, nu le mai conştientizează, aşa cum însuşi autorul recunoaşte în pasajul citat. Încercarea dramaturgului este, deci, de a atrage atenţia asupra aparentei banalităţi ce caracterizează frazele simple, în spatele cărora se ascund judecăţi profunde, fără de care progresul civilizaţiei ar fi fost improbabil.

             Faţă în faţă cu aceste cuvinte simple, redescoperite în banalitatea lor în mod neaşteptat, autorul se lasă în voia spiritului ludic al actului imaginativ în lipsa căruia creaţia este imposibilă şi asistă la contorsiunile nefireşti ale vocabulelor. Cuvintele se dezintegrează, îşi pierd contururile şi înţelesurile şi alcătuiesc o masă diformă de consoane şi vocale disparate, din care imaginaţia extrage sunetele care stau la baza noului limbaj atribuit personajelor extrase din abisurile propriei fiinţe. „Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prăbuşire a realului. Cuvintele deveniseră nişte scoarţe sonore, lipsite de sens; la fel şi personajele, bineînţeles, se goliseră de psihologia lor, iar lumea îmi apărea într-o lumină neobişnuită, poate în adevărata ei lumină, dincolo de interpretări şi de o cauzalitate arbitrară”. Comunicarea se goleşte de sens: adevărurile cu care debutează piesa („Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced” nu sunt integrate în comunicare, indeterminarea spaţio-temporală este o dovadă a faptului că soţii Smith şi soţii Martin aparţin unei lumi izolate, ce nu se supune regulilor acesteia („Pendula bate cât vrea ea”;), dialogul devine un „automatism verbal”, prilej de contradicţie asupra unor teme absurde („Ne certam fiindcă soţul meu spunea că, atunci când se-aude soneria la uşă, întotdeauna e cineva. Iar eu spuneam că de fiecare dată când sună nu e nimeni”;), logica discursului este alterată.

          Oprindu-se asupra elementelor considerate banale ale limbajului, autorul încearcă să se raporteze la existenţa reală, cotidiană ca la ceva nefiresc, original: atunci când doamna Martin povesteşte că a văzut pe stradă un bărbat care îşi lega şiretul la pantof, domnul Martin, doamna şi domnul Smith consideră că aşa ceva este de necrezut, „fantastic”. La fel, când domnul Martin spune că a văzut în metrou un tip care citea ziarul, doamna Smith exclamă: „Ce tip original!”. Personajele materializează opinia scriitorului: „nimic nu mi se pare mai surprinzător decât banalul. Suprarealul e chiar aici, la îndemâna noastră, în flecăreala de toate zilele” . Existenţa este pusă sub semnul unor acte de o simplitate şocantă, accentuate de dramaturg datorită ignoranţei pe care o arată societatea contemporană faţă de ele. Ionescu găseşte sursa originalităţii piesei sale în tot ceea ce este mai comun în viaţa cotidiană, încercând să identifice „expresia insolitului, a existenţei văzute ca un lucru absolut insolit. Insolitul este pretutindeni: în limbaj, în faptul de a lua un pahar, de a-l bea dintr-o singură înghiţitură, pe scurt, în faptul de a exista, de a fi. A face ceva, a nu face ceva: stupefiant”.

           Autorul nu recurge la aspectele complicate ale existenţei, el are certitudinea regăsirii chintesenţei lumii în cele mai banale cuvinte şi gesturi, în cele mai simple forme de manifestare a fiinţei şi acceptă jocul cu limbajul, experimentând lipsa comunicării, închistarea în forme osificate, operând inversarea structurilor logice până la instaurarea unui haos absolut: „Poţi să te-aşezi pe scaun, dacă scaunul n-are”, „Prefer o pasăre pe câmp decât un ciorap într-un copac”. Replicile din finalul piesei sunt complet disparate, fiecare dintre actori le rosteşte tot mai intens, până când ele ajung să fie urlate, dar criza comunicării se agravează, întrucât frazele nu sunt decât truisme („Tavanul e sus, podeaua e jos”;), aforisme şi proverbe parodiate („Cine vinde azi un bou, mâine va avea un ou”;), vidul psihologic fiind pe deplin instaurat în punctul culminant, când cuvintele se dezintegrează în cascade de sunete onomatopeice, exerciţii fonetice fără sens.

           Concomitent cu această criză a limbajului, predominantă pe parcursul operei, se observă o profundă criză identitară, a cărei prezenţă constituie elementul ce include personajele acestei piese în sfera universului imaginar al dramaturgului. Identitatea lui Bobby Watson, decedatul despre care vorbeşte cuplul Smith, este pusă la îndoială prin faptul că toţi membrii familiei sale au acelaşi nume şi aceeaşi meserie. Ambiguitatea care caracterizează relaţia dintre Bobby Watson şi celelalte persoane cu acelaşi nume este amplificată de inconsecvenţele temporale între data morţii şi a înmormântării personajului absent, precum şi de perioada de-a lungul căreia bărbatul a fost „cel mai frumos cadavru viu din Marea Britanie”. Mary, menajera, este, de asemenea, victima unei ambiguizări identitare: deşi se prezintă, la intrarea în scenă, ca menajeră („Eu sunt menajera”;), comportamentul faţă de cuplul Martin dovedeşte apartenenţa ei la o treaptă socială superioară („La ora asta se vine! Nu-i politicos să-ntârzii. S-a-nţeles?”;), iar la finalul scenei V afirmă, după ce dovedeşte nulitatea raţionamentului logic al soţilor Martin, că este Sherlock Holmes. Ulterior, în scena IX, Mary va reveni la statutul de menajeră: „Eu cred că o menajeră, şi-o zic fără menajamente, nu e la urma urmei decât o menajeră”. Elizabeth şi Donald Martin se recunosc ca soţ şi soţie numai după un lung şir de relatări marcate de coincidenţe „bizare”, în urma cărora concluzionează că ar forma un cuplu. Însă fiecare dintre ei substituie, de fapt, identitatea adevăratului partener de viaţă al celuilalt, deoarece raţionamentul lor se dovedeşte a fi greşit: „În ciuda coincidenţelor extraordinare ce par probe irefutabile, Donald şi Elizabeth, nefiind părinţii aceluiaşi copil, nu sunt Donald şi Elizabeth”. Presupuşii soţ şi soţie se identifică doar pe baza unor concluzii raţionale, care nu implică afectivitatea ori sentimentele de iubire specifice unei relaţii.

          Piesa reprezintă o parodie adusă societăţii moderne, prin stabilirea unor corelaţii cu epocile din trecut ale umanităţii. De exemplu, când doamna Martin afirmă, în scena IX, că Mary nu are dreptul să spună bancuri pentru că este menajeră, este sugerată inegalitatea în drepturi a diferitelor clase sociale. Presupusul mariaj al soţilor Martin este unul făcut din convenienţă, fără a ţine cont de sentiment, dovada acestui fapt fiind modul prin care se ajunge la certificarea relaţiei. Legăturile interumane sunt distruse, acesta fiind punctul culminant în care se regăseşte societatea actuală, incapabilă să extragă adevărurile profunde şi esenţiale de sub masca unui limbaj metamorfozat dramatic. Ignoranţa societăţii este semnalizată prin intermediul lui Mary prin replica din finalul scenei V: „Şi cine are interesul să perpetueze această confuzie? Habar n-am. Mai bine nu încercăm să aflăm”. Societatea se marginalizează şi nu încearcă să depăşească, prin cunoaştere, limitele spaţiului restrâns în care se localizează. Indivizii îşi pierd identitatea, într-un joc al cuvintelor căruia nici creatorul nu-i cunoaşte regulile, lăsându-se în voia unui delir verbal ce marchează închiderea într-un univers fără finitudine: de aceea, în ultima scenă, la lăsarea cortinei, soţii Martin îşi asumă rolul soţilor Smith şi viceversa.

         Piesa Jacques sau Supunerea este realizată cu ajutorul aceluiaşi procedeu de înstrăinare a sensului cuvintelor, semnificând încercarea de eliberare de constrângerile familiale şi temporale, care sunt sursa conflictelor personajului principal cu sine şi cu cei din jur. Jacques adoptă, ca modalitate de a sugera îndepărtarea de cadrul familial, tăcerea atunci când este confruntat cu insistenţele şi ameninţările părinţilor, surorii sale şi bunicilor, însă sora, Jacqueline, reuşeşte până la urmă să-i înfrângă spiritul nonconformist, opus accepţiilor limitate ale familiei şi îl face să rostească fraza „ador cartofii cu slănină”, simbol al tradiţiei, al convenţionalului . Argumentul adus de Jacqueline pentru a-şi face fratele să se supună convenţiilor sociale şi familiale este acela că Jacques este „cronometrabil”, adică se află inevitabil sub influența timpului şi prin aceasta, efemer, neavând puterea să se opună forţelor supraumane care-l guvernează. Impulsul titanic este repede înfrânt, personajul fiind copleşit de conştiinţa neputinţei sale: „(îngrozit, urlă înspăimântat: Nu se poate! Nu se poate!”;).

         Renegat iniţial de părinţi atunci când aceştia se confruntă cu tăcerea lui, Jacques este repede acceptat din nou în cadrul familial, însă se dovedeşte complet opus tuturor normelor celor din jur. Atunci când îi este prezentată viitoarea mireasă, Roberta, Jacques nu este mulţumit de faptul că fata are două nasuri şi îşi doreşte o soţie cu cel puţin trei. Roberta II, „al cărei nume sugerează o reeditare a trăsăturilor, o perfecţionare în raport cu imperfecţiunea surorii sale” , fata cu trei nasuri, nu este destul de urâtă pentru el. Nemulţumirea băiatului va provoca o criză de proporţii printre membrii familiei, Jacques negând faptul că i-ar plăcea cartofii cu slănină şi fiind dezaprobat de toţi.

         Dimensiunea absurdă a piesei este dată de faptul că Jacques apreciază apariţia neobişnuită, anormală a Robertei II, el nu ţine cont de concepţiile estetice actuale, însă motivul pentru care, în finalul piesei, acceptă să se însoare cu ea este că el consideră mâna cu cele nouă degete o dovadă a bogăţiei Robertei II, deci personajul este dominat, până la sfârşit, de aspectul material reprezentat de diformitatea fizică a viitoarei mirese. Profilul moral al Robertei II este caracterizat de o serie de contradicţii a căror alăturare exprimă trăsăturile groteşti, lipsite de feminitate, ale făpturii cu trei nasuri şi nouă degete la mână, dar care totuşi reuşeşte să-l seducă pe Jacques prin prezentarea ritmată şi rimată a caracteristicilor sale. Roberta II încearcă să se apropie de Jacques prin intermediul unei poveşti, pe care i-o relatează, amintind de legenda Şeherezadei şi reuşind să-l facă pe viitorul mire să spună că îi inspiră încredere. Odată ce acest prag a fost trecut, Jacques începe să-şi relateze existenţa nefirească („Când m-am născut aveam vreo paisprezece ani” şi seculară („Au trecut secole de-a rândul!”;), angajându-se într-un joc al identităţii care ambiguizează adevărata origine a personajului şi îl transformă în emblema răzvrătitului, a nonconformistului, pe care ceilalţi au încercat să-l domine, interzicându-i afirmarea („Au astupat uşile, ferestrele cu nimicul, au luat scările...”;). Astfel izolat, Jacques duce o luptă colosală cu prejudecăţile şi convenţiile a căror materializare este însăşi familia sa, încearcă să se opună deriziunii societăţii şi are iluzia că Roberta II este cea care îl înţelege, oferindu-i posibilitatea să se descătuşeze sufleteşte, să-şi exprime angoasele şi tumultul interior. Însă Roberta II, prin alcătuirea ei fizică nefirească pe care a dorit-o pentru a nu se supune convenienţelor, este cea care îl convinge, în final, să rămână permanent atras de greutatea materialității faţă de care a încercat atâta timp transcenderea. Cei doi antieroi formează în finalul piesei un cuplu, unificarea lor ireversibilă fiind stilizată prin intermediul îmbrăţişării stângace a personajelor. Identităţile lor devin interșanjabile, prin faptul că Jacques renunţă la idealurile, aspiraţiile sale şi se angajează în relaţia cu Roberta II. Tinerii sunt înconjuraţi, la final, de familiile lor (numele acestora sunt derivate de la cele ale personajelor principale – Jacques tatăl, Roberta mama – deoarece ceilalţi antieroi se raportează la cei doi), semn al acceptării principiilor convenţionale ale acestora şi al renunţării la visele anterioare, la ambiţia de a depăşi limitele universului în care protagoniştii sunt ireversibil reţinuţi.

       Asemenea piesei Cântăreaţa cheală, Jacques sau Supunerea reprezintă o parodie a societăţii actuale, aflate la limita unui dezechilibru pe care umanitatea este incapabilă să-l depăşească, datorită închiderii accesului la sferele înalte prin sugestia importanţei dimensiunii materiale şi prin constanta îndepărtare a fiinţelor umane de întrebări esenţiale, de probleme ale spiritului şi intelectului. Semnificativ în acest sens este dansul final al personajelor din cele două familii, dans nefiresc şi grotesc prin faptul că presupune o treptată dezagregare a umanului, o desfiinţare a sensibilităţii fiinţei şi o involuţie rapidă până la stadiul de animal. Cuvintele sunt înlocuite de grimase, de gemete, de suspine care nu mai transmit decât oroarea apartenenţei la o lume aflată pe o pantă descendentă, din care evadarea nu mai este posibilă, pentru că, aşa cum afirmă Jacques, „Nu se mai poate ieşi prin pod, pe sus, nu mai e chip... şi totuşi, mi s-a spus, au lăsat mai peste tot trape”.

          Dar aceste trape nu pot fi accesibile decât celor care au depăşit sfera absurdului, având puterea de a se opune non-sensului existenţei contemporane şi de a se elibera de greutatea covârşitoare a materialității însuşite de reprezentanţii umanităţii. Pierderea identităţii la nivel universal este subliniată şi prin jocul lexical din final, când toate cuvintele ce descriu elementele acestei lumi pot fi înlocuite prin unul singur, cu subtile conotaţii sexuale, prin intermediul căruia cosmosul poate fi descris până la contopirea în nedeterminare.

        Una dintre cele mai cunoscute opere de dramaturgie ale autorului româno-francez este piesa Scaunele, care dezvoltă un cadru fictiv a cărui originalitate rezultă din încercarea lui Eugen Ionescu de a sugera irealitatea lumii prezente, ambiguizând limita dintre posibil şi imposibil până la crearea unor conflicte ontologice cu semnificaţii profunde, care stau la baza confuziilor identitare ale personajelor. În data de 23 iulie 1951, autorul mărturisea, în legătură cu această piesă: „Cu mijloacele limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absenţa, să exprimi regretele, remuşcările. Irealitatea realului, haos originar. Vocile la sfârşit, zgomot al lumii, gălăgie, sfărâmături de lume, lumea piere în fum, în sunete şi culori ce se sting, ultimele temelii se prăbuşesc sau mai curând se dislocă. Ori se topesc într-un fel de noapte. Sau într-o strălucitoare, orbitoare lumină” . Caracterul apocaliptic al textului rezultă din situarea personajelor într-o dimensiune dominată de vidul ontologic, ce determină imposibilitatea comunicării prin dorinţa de a exprima nimicul existenţial, printr-o întoarcere la neorganizarea primordială, însă din care nu mai pot lua fiinţă temeliile unei alte lumi, ci prin care se realizează prăbuşirea ireversibilă a pământescului în neantul inexplicabil din care a apărut cândva.

           Cei doi eroi, Bătrâna şi Bătrânul, locuiesc într-un bloc de pe o insulă înconjurată de apă, într-un spaţiu circular izolat de restul lumii şi aflat în centrum mundi, de unde încearcă în zadar să evadeze, aplecându-se tot mai mult pe fereastră. Existenţa lor este condamnată unei permanente stagnări în blocul de pe insulă, pentru că Bătrânul este portarul, „mareşal al imobilului”, aşa cum se autodenumeşte, Păzitorul Pragului dincolo de care existenţa capătă sensuri diferite, iar absenţa umanului este compensată de prezenţa obiectelor ce se îmbogăţesc cu multiple sensuri simbolice. Dialogul din debutul piesei subliniază incapacitatea antieroilor de a depăşi stadiul unor conversaţii de rutină şi al unor poveşti repetate în fiecare seară („absolut în fiecare seară mă pui să-ţi spun aceeaşi poveste”;), care închid personajele într-un cadru ermetic, limitat şi tragic, dincolo de care evoluţia nu mai este posibilă şi în perimetrul căruia sensul se anulează treptat, până când ambiguizarea înţelesului este dublată de o confuzie temporală gravă, ce determină însuşirea de către bătrân a unui comportament specific unei alte vârste („Mămica mea! Unde e mămica mea? Nu mai am mămică.”;). În spaţiul acesta definit de lipsa sensului şi a coordonatelor temporale, fiinţele îşi pierd identitatea, devenind simple marionete pe scena unei lumi absurde. Numele Bătrânului nu este relatat pe tot parcursul piesei, pe când Bătrâna este numită Semiramida: condiţia femeii este grotescă prin asociere cu legendara regină a Babilonului, sugerând totodată dominarea spaţiului insular de către Bătrână, aşa cum evidenţiază gestul soţului de a se aşeza pe genunchii soţiei sale, plânsul nefiresc al Bătrânului, alintarea acestuia cu numele de „puişor”, în mod repetat, până la finalul piesei. Numele fac referire doar la etape temporale, ele nu mai individualizează trăsături de caracter, marcând degradarea spaţiului şi a prizonierilor săi. Importanţa numelui persoanei a fost subliniată de Lévi-Strauss: „în esenţă, este vorba despre a-l clasa pe Celălalt şi de a se clasa pe sine” . Cele două personaje fără nume bine determinate sunt, astfel, identităţi interșanjabile, deoarece raporturile cu alteritatea se ambiguizează, până când se ajunge la confuzia dintre adevăratele personalităţi ale antieroilor.

           Amnezicul existenţei bătrânilor este evidenţiat de lipsa coerenţei din replicile lor către personajele invizibile, atunci când oferă informaţii despre propriul trecut, care însă nu coincid: „Bătrâna: Da, am avut un fiu... trăieşte, sigur că da (...) Bătrânul: Din păcate nu, nu... n-am avut copii... Mi-aş fi dorit un băiat...”. Acest tip de „alienare faţă de sine” se manifestă alături de alienarea faţă de Ceilalţi, înaintea unui univers pe care nu îl mai înţeleg şi care la rândul lui nu-i mai acceptă pe bătrâni. Relaţia identitate-alteritate este de asemenea gravată pe planul legăturii dintre bătrâni şi musafirii invizibili. Responsabilitatea faţă de celălalt este cea care condiţionează gazdele să respecte anumite convenţii faţă de musafiri (întreţinerea conversaţiei, conducerea la locul destinat fiecăruia, aducerea scaunelor necesare). „Casa devine locul deschiderii spre celălalt, prin întâmpinarea lui ospitalieră şi angajarea lui în dialog, compunându-se astfel ca un spaţiu etic în vastul orizont al fiinţei” . Respectul faţă de celălalt denotă respectul faţă de sine, bătrânii dovedindu-se gazde al căror comportament este ireproşabil faţă de musafirii imaginari, însă în anumite fragmente ale piesei, obscenitatea unor gesturi este evidentă.

          Importanţa dialogului este relevantă pentru stabilirea existenţei alterităţii, a cărei prezenţă este condiţionată, în viziunea lui Lévinas, de comunicarea cu Altul, deoarece limbajul „devine principala formă a situării etice în raport cu alteritatea” . Tot el subliniază importanţa transferului grijii de sine în grijă pentru celălalt în relaţia individului cu alteritatea, precum şi transformarea sentimentului de teamă pentru sine în teamă pentru celălalt. Această afirmaţie a filosofului are o aplicaţie directă pe textul ionescian: încercările repetate ale celor doi bătrâni de a se regăsi unul pe celălalt printre invitaţi, în îmbulzeala de scaune de pe scenă confirmă strânsa legătură dintre ei, consolidată de-a lungul unei vieţi solitare, pe care niciunul dintre ei nu o mai poate percepe fără prezenţa celuilalt.

          Unicul ţel al Bătrânului rămâne acela de a transmite un mesaj de o importanţă covârşitoare, capabil să influenţeze lumea şi să reveleze adevărata valoare sapienţială a fiinţei dezumanizate: „simt că port în pântec un mesaj pe care trebuie să-l transmit omenirii, omenirii...”. Voinţa de comunicare unui univers care reneagă apartenenţa celor doi la sfera ontologicului, izolând personajele într-o buclă spaţio-temporală dintr-un cosmos guvernat de principii necunoscute, este absurdă prin insistenţa cu care Bătrânul vrea să-şi transmită mesajul, precum şi prin consistenţa auditoriului convocat: „paznicii, episcopii, chimiştii, cazangiii, violoniştii, delegații, preşedinţii, poliţiştii, negustorii, clădirile, stilourile, cromozomii, poştaşii, hangiii, artiştii, bancherii, proletarii, funcţionarii, revoluţionarii, militarii, reacţionarii, psihiatrii şi psihopaţii lor, Papa, papagalii şi papilele”. În final, se dovedeşte că lipseşte atât mesajul, cât şi cel care să-l transmită, precum şi cei care să asculte, iar lumea sfârşeşte prin a-şi conştientizare neputinţa de a stabili actul de comunicare.

           Prezenţa umană este substituită de scaunele care devin personaje, elemente de decor implicate simbolic în desfăşurarea acţiunii textului dramatic. Pasivitatea obiectualului este înlocuită cu cea a umanului. Scaunele reprezintă nevoia de comunicare a celor doi bătrâni, necesitatea stabilirii unor legături cu lumea de dincolo de apă, singurul mod de transport fiind bărcile în care sosesc musafirii imaginari. „Rapiditatea cu care sunt aduse în scenă sugerează proporţiile singurătăţii” . Este introdusă astfel tema neantului, a întoarcerii la dimensiunile unei lumi originare în care viaţa este anihilată, aceste conotaţii ale piesei ascunzând adevăratele frământări ale autorului, confruntat cu incertitudinea realităţii lumii şi aflat în căutarea întrebărilor fundamentale la care umanitatea nu a găsit niciodată răspuns: „Scaunele sosind cu toată viteza, şi din ce în ce mai repede, constituiau imaginea centrală, aceasta exprima pentru mine, vidul ontologic, un soi de vârtej al vidului” . Neantul care se substituie existenţei organizate după principii bine stabilite atrage atenţia societăţii actuale asupra importanţei relative acordate anumitor acţiuni, care se dovedesc, în final, inutile, temporare, efemeritatea lumii fiind subliniată de evanescenţa întregului cosmos. Aceşti indivizi care „se dezagreghează, prin vis sau hipnoză, în fluxuri de conştiinţă foarte mobile” sucombă sub greutatea asumării unei perpetue stări de singurătate şi se aruncă, la final, pe fereastră, proiectându-şi identităţile confuze şi nedeterminate asupra Oratorului, care se dovedeşte incapabil să lanseze mesajul Bătrânului. Moartea celor doi poate fi înţeleasă ca o supremă încordare, cu scopul de a se integra din nou în marele mister ontic din care au fost pentru totdeauna excluşi.

        Teatrul lui Eugen Ionescu este pus sub semnul încercării autorului de a concilia „elemente contradictorii precum golul şi prezenţa excesivă, transparenţa ireală a lumii şi opacitatea sa, lumina şi întunericul dens, de unde reiese structura neobişnuită a operelor sale”. Dramaturgul lucrează cu personaje complexe prin faptul că fiecare dintre ele este supus unei triple relaţii identitare: el cumulează atât eu-ul propriu, cât şi tu-ul personajului cu care este confruntat şi el-ul spectatorului . Personajele lui Eugen Ionescu nu rezistă acestei triple încărcături de identitate şi, confruntate cu celălalt, ele sfârşesc prin a-l contopi în propriul sine, în a-l integra în propria fiinţă, asemeni unui fragment de mozaic pe care şi-l asumă la începutul unui ciclu existenţial, urmând ca toate celelalte reluări ale ciclului să se afle sub influenţa acestei unificări ireversibile. Punând în scenă astfel de personaje, dramaturgul certifică deosebita complexitate a pieselor sale, al căror filon metafizic, filosofic şi oniric este de necontestat. Finalitatea operei astfel construite este să determine omul modern să mediteze la existenţa sa, la importanţa acţiunilor sale, pentru că autorul constată înstrăinarea ireversibilă a fiinţei umane de adevărurile fundamentale pe care se bazează misterul ontologic al umanităţii. Încercarea de descoperire a sensurilor lumii este dublată de cea a regăsirii eului, a conştientizării pluralităţii inefabile a fiinţei, care a născut în Ionescu sentimentul unui tulburător pelerinaj ontic de dimensiuni colosale, aşa cum remarcă Inocenţiu Duşa: „Datorită măştilor pe care şi le asuma şi a rolurilor în care trebuia să intre, datorită operei pe care trebuia s-o scrie şi a personajelor pe care trebuia să le încarneze, culminând cu obsesia şi spaima finală a morţii, putem spune că Ionescu a dus experienţa alterităţii până la capăt” . Poate fi identificată şi o a treia dimensiune a căutării autorului: aceea care are drept scop raportarea la sensurile Logosului primordial, a cărui identificare se încearcă a fi făcută ori prin jocuri lexicale, ori prin invenţii de cuvinte sau prin substituirea unui întreg câmp lexical cu o singură vocabulă.

            Personalitatea lui Eugen Ionescu materializează cu siguranţă aspectele teoretice ale fiinţei, condensate de către Nerval în afirmaţia sa, „în orice om există un spectator şi un actor, cel care vorbeşte şi cel care răspunde”. Prin intermediul acestei succesiuni de întrebări şi răspunsuri proiectate apoi asupra unei opere de întinderi considerabile, Ionescu a reuşit să se elibereze de limitele existenţiale proprii şi să-şi continue căutările spirituale valoroase, asemenea altui geniu român stabilit în Franţa, Constantin Brâncuşi, care a concluzionat cândva că „cine nu iese din eu, n-ajunge absolutul şi nu descifrează nici viaţa”.

 

 

     Bibliografie

 

​​       ​Graf, Alain, Mari filosofi contemporani, traducere de Cornel Bâlbă, ​Editura Institutul European, Iaşi, 2001

       Husserl, Edmund, Criza umanităţii europene, traducere, note şi comentarii de Alexandru Boboc, Editura Paideia, Bucureşti, 1997​

       Ionesco, Eugéne, Teatru I, Teatru II, Note de Vlad Russo şi Vlad Zograf, Editura Humanitas, Bucureşti, 2007

​

​