Viviana-Mădălina Lucaciu

                                                                                                             Radana-Ioana Steinbach                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

      La prima vedere, legăturile dintre arta franceză şi cea spaniolă a secolului al XIX-lea sunt vagi. Însă puțini cunosc faptul că rădăcinile modernismului spaniol se trag din simbolismul francez. Arta spaniolă a fost influențată de cea franceză din sec XIX şi din primii ani ai sec XX. Totul a început cu Paul Gauguin, pictor postimpresionist francez, aventurier şi geniu, care a ştiut să prevadă viitorul, pregătind calea picturii moderne, influenţându-i pe fauvişti şi pe artiştii din gruparea Nabis. Între mizerie şi epuizare, călătorii şi disperare, a ajuns să creeze opere extraordinare, în care redă cu intensitate viziunea sa senzuală asupra vieţii. Influenţa lui Gauguin a fost puternică atât în activitatea expresioniştilor germani, cum ar fi Ernst Ludwig Kirchner, cât și în cea a tânărului spaniol Pablo Picasso. Acesta din urmă, aprecia iconografia lui Gauguin, caracterizată prin simplificările sale stilistice şi care a devenit începutul evoluţiei cubismului.
     Pablo Picasso a fost și este cel mai renumit şi prolific artist al sec al XX lea. De-a lungul unei cariere care a durat mai mult de șaptezeci de ani, a creat o operă de artă vastă, nu doar în pictură, ci și în sculputură, gravură, scenografie şi ceramică. În jurul vârstei de doar douăzeci de ani a pictat una dintre cele mai revoluționare lucrări ale sale, “Domnișoarele  din Avignon”, pictură care a stat la baza curentului cunoscut sub denumirea de cubism – un nou mod de reprezentare a lumii. Cu o iuțime uimitoare a penelului și a minții, Picasso a abordat multe alte stiluri, oscilând liber între vesel și tragic. O parte din opera sa a fost inspirată din evenimente politice. Un exemplu elocvent în acest sens fiind reprezentat de lucrarea de mari dimensiuni, “Guernica”, cu o replică directă la atrocitatea Razboiului Civil Spaniol. Opera sa reflectă însă, de cele mai multe ori, propriile trăiri, în special relațiile pasionale cu femeile din viața sa.
Totul a început cu mult înainte ca el să se nască. Biografii au considerat că trebuie să fi existat surse exterioare artistului care să explice neînțelesul, inimaginabilul și geniul din el. Părea așadar de la sine înțeles că trebuie să se facă cercetări în trecut.
Picasso și-a petrecut primii zece ani din viață la Malaga, unde s-a născut. Familia sa nu era nici pe departe bogată. Tatăl, Jose Ruiz Blasco, era pictor, deși unul destul de mediocru, și profesor de pictură la “Escuela de San Telmo” având adesea greutăți financiare. Când i s-a oferit o slujbă mai bine plătită în nordul Spaniei, a acceptat-o bucuros, iar familia Picasso s-a mutat în capitala provincială La Coruna pe coasta Atlanticului, unde a locuit în următorii ani.
Tatăl a fost primul care a încurajat talentul fiului, deși inițial s-a preocupat mai degrabă de progresul lui Pablo la școală. La început, tatăl i-a servit drept model demn de urmat, dar de îndată ce a împlinit treisprezece ani, fiul l-a ajuns din urmă.
În 1895, familia s-a mutat la Barcelona, unde Jose preda la o școală de artă numită La Lonja. Picasso însuși a studiat aici, apoi în 1897 a devenit student al Academiei de Arte Frumoase din Madrid. Până în acest moment însă, își însușise deja toate cunoștințele în domeniu de la profesorii săi și, după câteva luni, s-a întors la Barcelona unde și-a deschis propriul atelier la vârsta de șaisprezece ani. Devenise deschis față de noile direcții din arta spaniolă și a încercat să intre în legatură cu cei mai importanți reprezentanți ai noilor curente. Cu toții obișnuiau să se întâlnească într-o cârciumioară a artiștilor “Els Quatre Gats” (”Cele patru pisici”). Picasso i-a cunoscut aici pe moderniștii Rusinol și Nonell, al căror stil, influențat de Art Nouveau din Franța și de prerafaeliții englezi, l-a imitat cu succes.
    Era extrem de serios in privinţa operei sale, primele picturi tratând cu preponderenţă subiecte triste şi tragice. Pentru semnarea picturii folosea iniţial formula spaniolă convenţioanală a numelui său “P. Ruiz”, adăugând ulterior numele de fată al mamei sale, rezultând o semnatură de tipul “P. Ruiz Picasso”. La douăzeci de ani ajunsese să semneze cu un simplu “Picasso”, făcând această modificare deoarece “Ruiz” este un nume comun în Spania, “Picasso” având o rezonanţă mai mare. Acest lucru îl ajută de asemenea să se distingă de tatăl său care eşuase ca pictor. Chiar de la această vârstă artistul avea o încredere enormă în propriile forţe și nu s-a îndoit nicioadată de viitorul success al carierei sale.

     Era atât de plin de entuziasm fată de noile direcţii în artă, încât și-a propus să meargă la Paris, care, la vremea respectivă, era cel mai semnificativ centru pentu toţi artiştii. În special cei mai vârstnici i-au arătat în scurtă vreme un mare respect, iar în 1900 i s-a permis sa-și organizeze prima expoziţie. Anii 1900-1904 sunt descriși prin sintagma atribuită acestei perioade din cariera artistului, in care Picasso se stabilise in Paris, numita “Perioada Albastra”, deoarece multe dintre picturile sale de atunci se disting prin tonurile de albastru rece, expresie a stării melancolice. Parisul era singurul loc care putea să-i mai ofere vreo provocare în timpul anilor de pregătire; i-a trebuit mai puţin de un an ca să se familiarizeze pe de-a-ntregul cu cele mai recente tehnici artistice. Picasso nu-și găsise încă propriul stil, dar vremea în care frecventa alţi artişti în căutarea propriului drum se apropia de sfârșit.
Perioada albastră a început cu o capodoperă, “Evocare - Înmormantarea lui Casagemas”. Tabloul a marcat sfarşitul unei prietenii şi începutul unei noi etape creatoare în viata lui Picasso. Nu exista nimic în următorii şase ani care să amintească de entuziasmul iniţial fată de stilul de viaţă al Parisului. Cu ani în urmă, când Picasso împreună cu prietenul său din Barcelona, Carlos Casagemas, vizitaseră Parisul pentru prima dată, cei doi pictori, văzând cupluri îmbrăţişându-se cu pasiune în public și urmărind dansuri aproape necuviincioase în cluburile de noapte, fuseseră destul de socaţi, dar în același timp trăiseră un moment de libertate. Aceste lucruri ar fi fost de neimaginat în conservatoarea Spanie.
Cei doi artişti se lăsaseră seduși de viaţă lipsită de restricţii a metropolei. Acum însă, când Picasso se întorcea la Paris fară prietenul său, beţia trecuse și euforia lăsase locul unei dispoziţii mult mai sobre. Casagemas se împuşcase într-o cafenea pariziană pentru că fata pe care o iubea, un model pe nume Germaine, îl respinsese. Faptul se petrecuse în februarie 1901, dar perioada albastra a lui Picasso a început abia în vara acelui an. Între timp, Picasso a încercat să se împace cu moartea prietenului sau prin artă. Pentru el, arta era mai mult decât limba pe care o vorbea (și o vorbea perfect): el folosea arta drept mijloc de a întelege lumea, de a se împăca cu ea, de a o absorbi. Această abordare ne oferă o cheie a cuvintelor sale: “Am început să pictez în albastru când mi-am dat seama că prietenul meu Casagemas murise”. Perioada albastră a fost rezultatul direct al morţii amicului său. Însă nu putea începe până când Picasso nu percepea întelesul drept, ceva real și adevărat. Când, în cele din urmă, a ajuns să-l înteleagă prin artă, pictase deja trei tablouri cu Casagemas pregătit pentru înmormantare. Mulţi ani de acum înainte, acestea aveau să fie ultimele picturi în culori luminuoase și strălucitoare.
În scurt timp, Picasso a început să lucreze la schiţele pentru “Înmormantarea lui Casagemas”. În aceasta lucrare i-a pregatit prietenului său o scenă de înmormântare pe potriva unui sfânt, deși în versiunea sa scena e mai degrabă laică, dacă nu chiar atee. În loc de corul de îngeri care înconjoară de obicei armăsarul alb ce poartă spiritul celui dispărut la Ceruri, vedem prostituate, purtând doar ciorapi, strânse pe norii socotiţi în deosebi sfinţi. În sferele cereşti, artistul îi oferă prietenului său încântările extatice pe care le pierduse în viaţă. Între timp, cei dragi și apropiaţi sunt strânși în jurul corpului lui Casagemas și îl jelesc cu gesturi patetice; Picasso este unul dintre ei. Durerea este cea care l-a facut să picteze acest tablou. Întalnirea cu moartea a fost un moment de cotitură în viaţa sa și vom găsi referiri subtile la moarte în toate tablourile din această perioadă.
        Sinuciderea lui Casagemas a coincis cu vizita lui Picasso la Toledo, unde a văzut opera lui El Greco, ”Funerariile Prinţului Orgaz”. Tabloul i-a servit drept model. Influenţa lui El Greco asupra artistului a fost mai mult decât o chestiune de compoziţie – în tablouri existând idiosincrazii stilistice care reflectau exact aceleași sentimente pe care Picasso dorea sa le exprime. Corpurile umane sunt întinse și alungite pentru a sublinia ideea că au trecut într-o altă lume. El Greco, care era credincios, se folosea de proporţii modificate pentru a indica sfinţenia celor înfăţişaţi și semnificaţia supranaturală a scenelor pe care le picta. În arta lui Picasoo, însa, nu apar trimiteri la nici o sferă divină, personajele sunt mai degrabă departe de lume pentru că sunt sărace sau bolnave. Un alt procedeu stilistic împrumutat de Picasso este regăsit în suvitele de culoare asemenea norilor care marchează fundalul. Ele au rolul lor de a conferi o ascuţime dramatică scenei și un aer de altă lume spatiului în care se mişcă siluetele.
Moartea lui Casagemas l-a făcut pe artistul spaniol să picteze acest tablou monumental, iar alegerea temei explică de asemeneă de ce a ales o nuanţă predominant albastră. Această culoare a apărut deosebit de adecvat pentru a da glas tristeţii și suferinţei. A continuat să folosească albastrul timp de patru ani și mai bine, iar tablourile lui au devenit din ce în ce mai monocrome. În picturile târzii, nu vedem decât o uşoară sugestie de verde sau roşu. Alegerea culorii a devenit un procedeu stilistic independent, semnalând mai ales că tablourile nu sunt o simplă reproducere a realităţii. Neîncetatele schimbări stilistice din anii de ucenicie ai lui Picasso au luat sfârșit. Nu a mai reacţionat la fiecare nouă influenţă și și-a gasit propriul stil. Albastrul a devenit primul – şi cu totul inconfundabilul – semnul distinctiv al artei sale.
Dar Picasso era încă departe de a fi celebru și doar foarte puţini oameni îl cunoşteau pe tânărul spaniol de douăzeci de ani. Înca locuia și lucra într-o mansardă sărăcăcios mobilată. Casagemas lucrase și el aici și tot aici a fost pictat și tabloul înmormântării sale. Exista foarte puţin spatiu și, după ce tabloul a fost terminat, a fost folosit ca un fel de paravan pictat. În spatele lui, Picasso ascundea haosul creativ cu care se înconjura oriunde mergea. Era felul său de a lua în posesie un loc și nu şi l-a schimbat nici atunci cand s-a mutat în vile spaţioase. Dezordinea i se părea stimulanta şi  începea să filozofeze ori de cate ori vorbea de organizarea adecvata a haosului propriu-zis.
         Nu a pictat multe tablouri în această perioadă; ca şi înainte, artistul avea adesea crize de nelinişte. De-a lungul vieţii, s-a aflat tot timpul în mişcare, chiar dacă, mai tarziu, nu a mai trebuit să aleagă între casă şi exilul autoimpus.
În cele din urmă s-a stabilit la Barcelona timp de un an întreg şi a început să lucreze plin de noi energii. Una din primele picture a fost alegoria “La Vie” (“Viata”). Picasso o pregatise prin nenumărate schiţe. Nimic nu e spontan în acest tablou şi nimic nu e în plus. Siguranţa cu care Picasso priveşte tema îl face pe privitor sa se simţea nesigur. Dar, şevaletul pictorului, care apărea în schiţa, pare să fi dispărut din versiunea finală. Silueta ghemuită pe vine din partea de jos a tabloului poate fi înţeleasă drept un tablou în tablou, sugerând un atelier de artist. Ea aşează scenele mai mici din centrul picturii pe un al doilea nivel al realităţii care separă personajele stând în picioare unele lângă celelalte. Astfel, Picasso dă impresia de dezmembrare – elementele individuale nu au legătură unul cu altul, persoanele doar stau alaturi, ca şi cum ar fi fost adăugate unul câte unul. Tabloul este alcătuit din patru mari unităţi, simbolizând patru forme diferite de existenţă. Întâlnim bărbatul singur, care, lipsit de iubirea cuiva, nu se are decât pe sine ca sprijin la nevoie; întâlnim un cuplu îmbrăţişându-se; vedem mama care-şi iubeşte copilul; în faţa ei, bărbatul şi femeia care întrupează dragostea carnală. Viaţa este definită undeva între pierderea iubirii şi împlinirea ei.
            Ca şi personajele din tablouri, Picasso însuşi a trăit în sărăcie şi singurătate, deşi solititudinea lui nu a fost niciodată de foarte lungă duratş. În cele din urmă şi-a împachetat toate bunurile şi s-a mutat la Paris pentru a patra oara. Franţa a fost decizia finală. Noua lui casă a devenit unul din centrele vieţii boeme din Paris. Era un atelier părăginit din Rue Ravignan din Montmartre, pe care poetul Max Jacob, prietenul lui Picasso l-a numit “Bateau-Lavoir” (“Barca spalatorie”). În această destul de ciudată reşedinţă a întâlnit-o din întâmplare pe Fernande Olivier, prima femeie cu care şi-a împărţit viaţa o perioadă de timp. Se ştie că Picasso s-ar fi şi căsătorit cu ea, daca ea n-ar fi continuat să refuze să facă acest pas.
Tabloul “Femeie cu cioara” o înfăţişează pe fata lui Frédé. Ea sarută o pasare, iar degetele sale subţiri şi prelungi îi acoperă pieptul. Faţa luminoasă a fetei e un simplu desen în creion, iar hârtia albă străluceşte în spatele uşoarelor linii de creion şi crează astfel efectul de paloare a pielii. O lumină moale pare a-i mangia faţa, subliniindu-i trăsăturile de o delicată frumuseţe. O suviţă din carlionţii ei drăgăstoşi cizelaţi se ondulează graţios în jurul tâmplei. Pasărea neagră, pe de altă parte, este total lipsită de graţie: doar o întindere de culoare neagră din care se ghicesc stângaci picioarele. Doar fundalul este încă albastru, în schimb corpul zvelt şi graţios al fetei este acoperit de o nuanţă blândă de roz, uneori aproape chihlimbarie. Artistul transformă culorile din tablourile sale, fiind evidente nuanţele deschise, senine, renunţând să mai vorbească despre singurătate şi izolare, acesta fiind începutul perioadei roz. În această perioadă se trece de la albastru la roz, Picasso se bucură de propria stiinţă matură de pictor şi aduce parcă un omagiu Frumuseţii.
          A mai rămas acum doar o urmă de melancolie. Pesimismul romantic nu mai este amar, ci pare să fi obţinut o dulceaţă plăcută, asemnea unei delicatese de care nu te mai saturi. Faptul se poate vedea şi în “Mama cu copilul”. În acest tablou vedem doi acrobaţi care tocmai s-au întors de la spectacol: fiul femeii este încă îmbrăcat în costumul de scenă. Mama s-a înfăşurat într-o bucată mare de pânză, iar părul îi este strâns într-un coc. Tristeţea ei pare nesemnificativă în comparaţie cu trăsăturile clasice ale chipului, la fel şi masa sărăcăciosă în raport cu felul delicat în care farfuria a fost pictată. În perioada albastră a lui Picasso, izolarea figurilor se reflecta în netezirea vopselii de pe pânză, care le făcea să pară îndepărtate. Acum însă, nu avem decât un strat subţire de vopsea, lipsind cu totul impresia de răceală sau sărăcie. Culoarea a fost aplicată foarte uşor, ceea ce conferă taloului un aer rafinat.
Nu e de mirare faptul că aceste tablouri au devenit mai târziu unele dintre cele mai scumpe. Acest lucru este bine redat de comentariul cinic al lui John Berger: “Cei bogaţi se simt bine gândindu-se la singurătatea celor săraci: le face propria singurătate să pară mai puţin fatală. Este unul din motivele pentru care tablourile perioadei au devenit mai târziu atât de căutate în rândul bogaţilor.”
Deşi talentul lui Picasso era recunoscut atât în Madrid cât şi în Paris, negustorii de artă ai vremii vor deveni interesaţi de acesta după perioada roz.
“Femeie în cămaşă de noapte” este una dintre operele aparţinând acestei perioade. Încă de la începuturile carierei în Barcelona, Picasso se arătase foarte încântat de portrete. Interesul lui Picasso faţă de genul portretisticii nu este întâmplător. În fond, acesta necesită o anumită apropiere între pictor şi obiect. Prin întreaga ei postură, femeia din tabloul în discuţie are un aer de încredere în sine: capul, uşor întors, se uită drept înainte, iar ea stă perfect dreaptă, cu braţele puţin ridicate într-un fel relaxat. Spre deosebire de personajele din tablourile aparţinând perioadei albastre, care nu inspirau tandreţe, această femeie în cămaşă de noapte este înzestrată cu siguranţă cu mult erotism, în special datorită veşmântului micuţ şi transparent care lasă vederii trupul tânăr şi delicat. Regăsim şi alte motive de încântare artistică, cum ar fi picăturile de vopsea de pe fundal, care conferă tabloului un aer evocativ. Nu se mai regăsesc dungile brute de culoare rece, specifice artei lui El Greco, de unde Picasso se inspirase în trecut.
              Graniţa dintre cele două perioade de până acum constă în schimbarea procedeelor stilistice, dar şi mai important a subiectelor. Clovnii, saltimbancii şi arlechinii iau locul oribilor, neputincioşilor şi cerşetorilor, sărăciei si deprimării. Este adevărat, pe de altă parte, că aceste personaje din lumea circului au mai întotdeauna un aer de tristeţe, pe care l-au surprins şi alţi pictori, precum Antoine Watteau sau Paul Cezanne. Totuşi, ei nu se află întotdeauna în partea întunecată a vieţii şi nu pornesc dinainte învinşi.
Prin aceste tablouri, Picasso a ajuns la sufletul unei generaţii foarte sensibile. Unul dintre cele mai reprezentative tablouri este “Familia de saltimbanci”, care odată cu acrobaţii a readus obiectele; coşul fetei, legânându-i-se în mână, sacul clovnului aruncat peste umăr, toba de pe spatele tânărului şi vaza femeii din fundal. Deşi elementele din decor nu ne spun nici o poveste, ele servesc totuşi pentru a caracteriza mai bine personajele. De asemnea, şi relaţia dintre ele s-a schimbat, este mai puţin dificilă şi mai relaxată. Acest lucru se vede în blândeţea cu care arlechinul o ţine de mână pe fetiţă. Şi totuşi Picasso descrie o condiţie, nu spune o poveste, astfel încât nici personajele, nici obiectele nu se lasă citite într-un fel anume. Există totuşi o atmosferă vizibil rece, care se datorează în mare parte discrepanţei dintre veşmintele personajelor şi locaţia lor. Chiar dacă nu mai sunt la circ, ei nu mai poartă hainele de circ, se află în mijlocul unei întinderi pustii şi nesfârşite de dune de nisip. În acest lucru singuratic, fără spectatori şi lipsit de atmosfera din arenă, acrobaţii par nişte străini fiind lipsiţi de singurul lucru care îi uneşte. Costumele lor mai au şi o altă funcţiune: fiind strânse pe trup, ele seamănă cu o nouă piele viu colorată, permiţându-i astfel pictorului să sublinieze forma corpurilor.
            În “Familia de saltimbanci” artistul spaniol abordează din nou idealul clasic de frumuseţe. Figurile prelungi au dispărut, gesturile şi-au pierdut orice manierism patetic şi la fel ca şi toate figurile din tablourile ce vor urma, personajele stau în mod vizibil cu picioarele depărtate, fiecare îndreptat într-o altă direcţie. În acea vreme vizitele de la muzeul Luvru au devenit mai dese. Iar din 1906 au început să-şi lase amprenta din ce în ce mai vizibil asupra picturilor sale. Pentru tabloul “La Toilette”, pictorul a avut două surse de inspiraţie: statuia din Antichitate a lui Venus şi pe iubita lui, Fernande. Tabloul ne-o arată pe aseasta pieptănându-şi părul brun-roşcat. Scena nu este una tipică dintr-o camera de toaletă a unei doamne, ci reprezintă o imagine intimă. Combinând într-un mod firesc formele convenţionale ale zeiţei frumuseţii cu imaginea iubitei sale a obţinut o statuie în carne şi oase, care putea fi admirată de departe şi în acelaşi timp dorită cu pasiune. Ce face deosebit la acest tablou este naturalismul prin care sunt redate poziţionarea familial a picioarelor, braţele care se unesc deasupra capului şi înclinarea graţioasă a acestuia catre oglindă. Această operă nu face decât să redea frumuseţea într-o manieră clasică. Tema tabloului nu este frumuseţea ca scop în sine, ci punerea ei in artă; Fernande îşi face toaleta şi încearcă să-şi sporească atractivitatea, găsind aranjamentul potrivit al părului. Încă un element care aparţine ritualului de înfrumuseţare din antichitate, este prezenţa slujnicei, care ţine oglinda în mână, având o poziţie perfect dreaptă şi fiind pictată din profil.
            Pentru moment, utilizarea elementelor clasice a atins punctul culminant. Prin acest tablou, artistul, prezintă cunoştinţele sale despre antichitate şi arată cu ce uşurinţă poate îndeplini toate cerinţele clasice de tehnică şi măiestrie. Urmatoarea etapă, care urma de la sine, era să puna sub semnul întrebării chiar aceste tradiţii. Prin cubism, Picasso a reuşit să revoluţioneze pictura, exprimând cu timiditate îndoielile pe care le avea cu privire la tradiţie. Cubismul a marcat sfârşitul unei dezvoltări mai mult sau mai puţin neîntrerupte a artei europene.
“Arta este o minciună”. Cel care a spus acest lucru era el însuşi un artist – Picasso. E un caz în care minciuna – un adevăr inventat – şi-a îndeplinit scopul: ficţiunea şi realitatea au devenit atât de greu de diferenţiat încât păsările reale vroiau să mănânce strugurii pictaţi. Arta este, aşadar, o minciună – însă, la rându-i, această minciună este o artă dificilă.
Picasso a fost cel care a reuşit ruptura finală şi a înlăturat cu totul o înţelegere învechită artei. El n-a intenţionat niciodată să imite viaţa adevărată şi să-şi înşele semenii. În loc să privească un obiect dintr-o singură perspectivă centrală, el a început să picteze din mai multe perspective în acelaşi timp. Geometria tabloului nu se mai baza pe felul în care percepem lucrurile în viaţa reală, ci a lăsat locul unei structuri autonome care poate fi înţeleasă doar în termenii tabloului însuşi. În locul efectelor de lumină veridice, Picasso a introdus o distribuţie de lumină şi întuneric care varia în acelaşi tablou de la un element la altul.
             Diferenţele dintre cubism şi perioada roz sunt enorme. Ele arată în mod evident nu numai că în arta sa a existat un punct de cotitură, ci şi că Picasso a iniţiat o revoltă împotriva artei occidentale în general. Se cerea de la tablouri mai multă compactitudine formală şi realitate faptică – libertate, nu ca arbitrar, ci ca disciplină. Deoarece acest proiect de mari dimensiuni nu este urmărit metodic, odată apar în prim plan trăsăturile apropiate de realitate, altă dată cele riguroase din punct de vedere formal.
În primul rând se pune problema de a introduce expresia duratei în unicul plan al spaţiului de care dispune pictura, iar în al doilea, de a exprima numai pe acest plan toate dimensiunile spaţiului. Astfel, Pablo Picasso, spaniol din Andaluzia, în care dăinuie visul arab şi urmărirea formei ideografice prin mijlocirea formelor naturale la figurarea lor geometrică, încearcă pentru prima dată în Europa să creeze un univers fără niciun contact cu realul, sub pretextul de a pune în evidenţă o dimensiune a cărei “valoare” exprimă încă de pe acum ceea ce se poate exprima ca dimensiune pe o suprafaţă plană. “Echivalenţa plastică” există de multă vreme. E arhitectura, apoi mobielierul, olariă, decorul geometric, arabescul, covoarele. Ea poate coexista cu “transpunerea” plastică, încadrând-o, completând-o şi influenţând-o. Dar nu o poate înlocui. Odată cu Picasso, care nu ramane îngrădit într-însa, îi dă târcoale, o părăseşte, revine, se slujeşte de ea ca de un instrument suplimentar în orchestra lui, şi care s-a ferit să o comenteze şi chiar să o boteze – termenul de cubism ca şi cel de impresionism a fost mai întâi un termen sarcastic - mişcarea şi-a rupt digurile strâmte pentru a răsuna tot mai mult pe întreaga suprafaţă a sensibilităţii, a gândirii şi a energiei de astăzi.
            Neliniştea lui Picasso este unul dintre cei mai arzători fermenţi ai febrei contemporane. Legea continuităţii ansamblurilor monumentale se constituie prin îmbinarea impresionantă, prin preocuparea de a caracteriza, prin năzuinţa constantă către stilul şi puritatea formei. Ea trezeşte speranţa atâtor pictori prin felul atât de liber în care reabilitează imaginaţia şi poezia în pictură.
“Autoportret cu paletă” a fost pictat în toamna anului 1906. Începutul cubismului era iminent, dar nu găsim încă nicio urmă de cubism în acest tablou. Felul în care Picasso ţine paleta cu degetul cel mare ne indică perioada din arta sa în care se află încă. Degetul mare este simultan şi o pată de culoare, face parte din pictor, dar şi din tablou, este roz. Nu mai chipul, a căpătat deja înfăţişarea unei măşti, iar urmele de sub bărbie şi de sub obraji se opresc brusc. Utilizarea liniilor capătă importanţă în compoziţia tabloului, anunţând perioada următoare. În autoportretul din primăvara anului 1907, pictat la scurtă vreme, liniile devin mecanismul structural dominant. Trăsăturile feţei sunt marcate prin trăsături largi şi rapide ale pensulei, care deliniază şi celelalte spaţii ale tabloului. Aproape toate spaţiile au fost umplute de culoare, iar în ele există puţine contururi.  
Căutarea expresiei simbolice absolute l-a facut pe Picasso, pe de altă parte, influenţat de brusca irupţie în toate conceptele noastre, a noţiunii de durată, să imagineze “cubismul” aproape în acelaşi timp cu Braque şi să se întoarcă, astfel, pe o cale ocolită, la preocuparea esenţială pentru construcţie care obsedează toate minţile. Nimeni în momentul de faţă – nici chiar întemeietorii lui -, nu este de accord în ceea ce priveşte semnificaţia acestui cuvânt, şi că a patra dimensiune şi-a reluat vechiul loc care consta în proiectarea în devenire, prin jocul ritmurilor, al materiilor şi al valorilor, a spiritului picturii. Rămâne din cubism existenţa unor frumoase manifestări, mai curând colorate decât plastice, lucru destul de paradoxal şi care ne duce cu gândul şi mai mult la Picasso, al cărui geniu de abstragere lineară crease alte deprinderi, decat la Braque, colorist profund de la care trebuie să aşteptăm, oriunde ar fi pretextul aranjamentului variaţiilor sale simfonice.
               Tendinţa spre forma despicată, careia îi este greu să i-a în stăpânire întreaga suprafaţa a tabloului, trebuia să ducă inapoi la Picasso. Braque venea de la peisaj, Picasso de la figura omenească. Chiar în cea mai impetuoasă abundenţă a unei vederi foviste din natură – făcute Braque – exista totuşi o dispoziţie pentru tensionarea bidimensională şi instalarea elementelor tablourilor în pătratul ramei, de care Picasso s-a îndepartat. Acesta era obişnuit să prezinte oamenii săi singuri sau în grupuri, nemijlocit şi fără legatură, înaintea unui spaţiu gol. A fost foarte greu pentru el să potrivească laolaltă zonele tablourilor – părând a avea adâncime – întinse într-o structură plană continuă şi omogenă, o arată renumitul său tablou manifest, din 1907: “Les Demoiselles d’Avignon”.
Această imagine tulburătoare marchează o schimbare decisivă în arta secolului al XX-lea. Rupând tradiţia, tânărul Picasso, la doar douăzeci şi cinci de ani, crează un nou limbaj artistic, respingând în mod deliberat concepţia conform căreia picturile ar trebui să oglindească imaginile percepute de artist dintr-o anumită perspectivă. "Tinerele domnişoare", după cum sunt numite în titlul tabloului, sunt femei uşoare dintr-un bordel din Barcelona. Iniţial, toate cele cinci nuduri de femei au fost pictate în stilul iberic, pe care Picasso il moştenise de la vechii predecesori spanioli. Dar în vara anului 1907, artistul se lasă vrăjit de arta Africii și Oceaniei. Picasso creează discordantă, pictând cu maro peste personajul din partea stângă şi construind, celor două femei din dreapta, feţe oribile, asemeni unor măşti. Personajul care stă ghemuit a suferit de asemenea deformări drastice, în urma cărora femeia este reprezentată din perspectiva frontală şi posterioară în acelaşi timp - o idee artistică revoluţionară.
            Într-o schiţă pentru Demoiselles, artistul a lăsat partea de jos a tabloului neterminată. Suprafaţa ne dezvăluie felul în care picta Picasso: începea prin a delinia contururile, cu o mişcare grăbită a pensulei, apoi umplea spaţiile rezultate cu culori îndrăzneţe. La final trasa cu negru liniile angulare. Ce iesă în evidenţă la acest tablou este împărţirea capului şi corpului în bucăţi unghiulare. Femeia din centrul tabloului, cea care are mâinile împreunate în spatele capului, a fost împrumutată dintr-un tablou intitulat Baia turcească, a lui Auguste Dominique Ingres, care dorise să aducă un tribut formelor bine proporționate și contururilor gingașe ale corpului feminin. În schimb Picasso transformă complet această postură provocatoare: brațele sunt lipsite de grație, coatele sunt ascuțite, iar capul pare o bucată triunghiulară de carne. Monocromia caldă amintește de perioada roz; pe de altă parte, femeile deformate contrastează puternic. Dacă ne uităm la femeia din dreapta din prim-plan, este imposibil să ne dăm seama cum anume se sprijină pe brațe.
În ciuda discrepanţei dintre elementele componente a fiecărui personaj, figurile fuzionează aproape complet cu fundalul datorită unui principiu geometric general. Modul în care sunt realizate formele corporale se suprapune proporțiilor naturale și asigură o tangență cu fundalul plin de tăieturi colțuroase similare. Asemănarea cu alte tablouri din perioada roz o contituie impresia generală de dezorientare în spațiu obținută prin combinarea mai multor perspective și lipsa diferențelor de lumină și întuneric, care ar fi oferit o formă corpurilor.
             Cum orice artist găsește în arta sa un mijloc de a se refula, Picasso și-a exprimat revolta lui împotriva mitului frumuseții feminine, dar mai presus de aceasta, el vroia prin acest tablou să distrugă imaginea pe care o aveau oamenii despre el ca pictor. Noul curent, cubismul, vedea să zdruncine toate principiile artei occidental de după Renașterea timpurie. Tehnica prin care se realiza un astfel de tablou se rezuma la a stiliza forme naturale, care erau aranjate în tipare geometrice riguroase, pentru ca în produsul final acestea să fie deformate radical. Așadar, Picasso propune un nou stil de creație, și anume, crearea unui haos organizat dintr-o realitate banală, prin geometrizare și rearanjare.
Nudurile pictate de Henri Matisse şi Andre Derain, care au fost prezentate la “Salon des Independants”, ele l-au ambiţionat pe tânărul spaniol. Însă franchețea și lipsa de constrângere cu care și-a arătat interesul Picasso față de arta primitivă, aducând noi dimensiuni acestui gen de artă, i-a făcut pe mulți pictori, chiar apropiați artistului să respingă inițial tabloul. Dar criticile au dispărut în scurt timp, iar noul curent ia naștere. În această perioadă, la începuturile cubismului, Picaso și-s găsit un prieten în rivalul său Braque, alături de care pleacă într-o vacanță în 1908.
“Când pictez un bol, vreau bineînteles să vă arăt că este rotund. Dar ritmul general al picturii, cadrul compoziţiei, se poate să ma oblige să înfăţişez forma rotunda ca pe un pătrat. Dacă staţi şi vă gândiţi, probabil că sunt un pictor fără stil. Stilul este adesea ceva ce il restrânge pe artist şi îl face să se uite la lucruri într-un anumit fel. Am ceva de vagabond. Mă aflu sub ochii tăi, dar deja m-am schimbat, sunt deja altcineva. Nu pot fi ţinut locului şi de aceea nu am nici un stil.”
             Într-adevăr, opera lui Picasso poate fi clasificată cu greutate în anumite stiluri, fiecare tablou având o proprie poveste atât de originală, încât critica nu poate decât să ne prezinte o mică parte din acest univers, analizând doar ce e la suprafață.
O altă perioadă a operei lui Picasso este Clasicismul, care reprezintă o atitudine estetică fundamentală, caracterizată prin tendinţa de a observa fenomenele în lumina universalului şi de a închega într-un sistem stabil, armonios şi proporţional, elementele frumosului în conformitate cu anumite norme, tinzând spre un tip ideal, senin şi echilibrat al perfecţiunii formelor.
Excursia în Italia din februarie şi martie 1917 l-a facut pe Picasso să se distanţeze de maniera analitică, de disecare a lucrurilor, inerentă a cubismului. În această perioadă urmează să intre în repetiţii la Roma baletul “Parada” al tânărului poet Jean Cocteau, unde Picasso făcuse decorurile de fundal. Aici cunoaşte pe Olga Koklova, o balerină din trupa baletului rusesc. Un an mai târziu, Olga Koklova şi-a schimbat numele în Picasso. Căsătoria a adus schimbări şi în felul de viaţă a artistului. Picasso a încetat să-şi mai cultive imaginea boemă de geniu artistic şi a început să etaleze mândria unui maestru conştient de poziţia sa superioară.
            Tabloul “Ţărani dormind”, pictat la Paris în 1919, reflectă perioada petrecută la Roma, unde, pe Treptele spaniole, zeci de tineri îmbrăcaţi în haine pitoreşti aşteptau pur şi simplu să pozeze ca modele sau subiecte pentru turişti, pictori sau fotografi. Urmând cu stricteţe regulile genului, Picasso a adus în tablou un omagiu bucuriei senine a lucrurilor simple. A pictat relaţia intimă a unui cuplu lipsit de griji. Simplitatea bucuriei este ilustrată în postura ascultătoare a femeii şi în gestul protector al ţăranului care se sprijină pe ea.
Ori de câte ori Picasso a creat iluzii în arta sa, a arătat şi o anume înclinaţie către ornamental. Picasso a creat iluzii în arta sa şi a arătat şi o anume înclinaţie către ornamentali şi o anume tendinţă de a urma tradiţiile artistice. De asemenea, uneori, s-a arătat cu încăpăţănare conservator şi a insistat să-şi folosească arta într-un mod didacticist, ca un professor folosindu-şi tabla. Dorinţa sa de dobândire a unei înţelegeri cuprinzătoare începe acum să cuprindă şi alte caracteristici, precum accentuarea grotescului, trasparenţa formelor sau fragmentarea lor. Interelaţionarea a doi poli este cea care ne permite să inţelegem unitatea artei lui Picasso.
În vara anului 1922, într- o vacanţă la Dinard în Bretania, Picasso a pictat “Femei alergând pe plajă”. Corpurile lor cărnoase se întind peste întregul tablou, femeia din stânga mişcându-se de sus în jos, iar cealalta întinzandu-se de la stânga la dreapta.  Acest tablou arată în mod clar că decizia artistului de a picta fenomene concrete mai de grabă decât cele abstracte, precum şi evenimente care pot fi înţelese, nu înseamnă că acum respinge felul în care cubismul distorsionează sau pune la îndoială principiile compoziţiei.
              Într-o vacanta la Antibes, Picasso a creat tabloul “Naiul”, acesta este considerat cel mai important din “perioada clasicistă”, nu doar prin tema, ci şi prin aceea că reuneşte trăsături socotite întotdeauna “clasice” şi care au fost considerate drept normă, secole de-a rândul, în judecarea meritelor artistice ale cuiva. Picasso a fost influenţat de arta greco-romană în timpul călătoriilor sale în Italia, iar lucrările sale portretizează de obicei, masivitatea. Naiul provine din mitologia greacă şi a fost plasat direct în arta secolului 20. El a apelat frecvent la diverse figuri mitologice.
Trecerea de la clasicism la suprarealism este reprezentată de participarea artistului la prima expoziţie suprarealistă din Paris, cu tabloul “Trei dansatoare”, caracterizat prin forme zimţate care transmit o explozie de energie. Pictura prezintă trei dansatoare abia vizibile, imaginea fiind încărcata cu amintiri personale ale lui Picasso. Dragostea şi moartea sunt strâns legate într-un dans extaziant.  Un dans macabru are loc cu dansatoarea din stânga, care pare a fi posedată de frenezia necontrolată, dionisiacă., expresivă, având capul îndoit la un unghi aproape imposibil.
Picasso nu este însă un artist suprarealist în sens propriu și nu a făcut parte din cercul parizian din jurul lui André Breton. Totuși este uneori considerat ca suprarealist, prin faptul că opera sa nu reflectă o realitate vizibilă, ci redă o reprezentare interioară. În acest timp Picasso pictează un ciclu dedicat luptelor cu tauri (Moartea toreadorului, 1933) și reia mitul antic al Minotaurului, care simbolizează virilitatea.
Picasso recunoaşte că cea mai îngrozitoare perioadă a vieţii sale a început în iunie 1935. Tablourile din această perioadă vorbesc despre uimire şi perplexitate. Primul tablou de acest fel a fost “Guernica”, în care artistul ne înfăţişează traducerea în pictură a unui fapt istoric, ceea ce l-a transformat treptat într-un eveniment al secolului. Picasso l-a înţeles ca pe un experiment fascist menit să pregătească sfârşitul lumii. Valoarea şi autenticitatea tabloului nu este obţinută prin mijloace de acurateţe istorică, ci prin permanenţa nesfarsită a suferinţei. “Copii ţipând, femei ţipând, păsări ţipând, flori ţipând, copaci şi pietre ţipând, cărămizi ţipând, mobile, paturi, scaune, perdele, tigăi, pisici, hârtii, toate ţipând, mirosuri amestecându-se, fum ţipând izbindu-te în spate, ţipăte fierbând înăbuşit într-un cazan mare şi ţipetele păsărilor căzând precum stropii de ploaie în mare şi inundând-o.” Acestea sunt cuvintele cu care Pablo Picasso încheie un poem despre seria sa de acvaforte.
             “Guernica” lui Picasso înfăţişează un eveniment istoric într-o manieră încă permisă în epoca autonomiei artiştilor: în loc să ne ofere perspectiva unui martor ocular, pictorul redă propria sa groaza.  Totuşi, când tabloul a fost pictat, în mai-iunie 1937, el a fost considerat extrem de legat de realitate. În luna ianuarie, Picasso fusese rugat de guvernul republican, guvernul oficial din Spania, să contribuie cu un tablou monumental la pavilionul naţional din acea vară de la Expoziţia Mondială din Paris. Deşi îi displăcea ideea de a lua comenzi, Picasso s-a hotărât să ilustreze tema “pictorul şi atelierul”. Când a auzit însă de bombardarea oraşului Guernica, a respins ideea iniţială de a aduce un omagiu creativităţii personale. Astfel, Guernica a rămas în conştiinţa colectiva a secolului XX deoarece tabloul cu acelaşi nume nu ne-a lasat să uităm ce s-a întâmplat.
În acelaşi an, a pictat “Femeia care plânge”, un fel de postscriptul la “Guernica” , în baza schiţelor făcute pentru mama şi copilul pictate în partea stângă a tabloului. Femeia poartă o pălărie de vară, iar chipul ei este înfăţişat atât din faţă, cât şi din profil – o tehnică pe care o ştim deja din multe alte portrete ale pictorului. Însă, oricum am privi tabloul, partea centrală este ocupată de forma angulară a batistei, metafora generică a suferinţei. Femeia muşcă cu disperare batista, iar aceasta îi opreşte lacrimile care îi curg violent din ochi. Întreaga tragedie a suferinţei este conţinută în contrastul dintre cap şi batistă.
În vara lui 1945, Picasso, obosit de existanţa claustrofobică pe care o dusese la Paris atâţia ani, s-a decis să-şi cumpere o casă veche. El a obţinut această locuinţă în schimbul unui tablou cu natură moartă. Putea obţine tot ceea ce-şi dorea doar pictând sau desenând, însă nu ca dar al zeilor ci, mai degrabă ca urmare a reputaţiei sale internaţionale. Dar chiar şi mitul despre Picasso îşi are elemental său moral: artistului nu-I era teamă să moară de foame, ci de prea multă publicitate, iar preţul pe care trebuia să-l plătească era acela al singurătăţii, căci, cu cât se retrăgea mai mult, cu atât oamenii erau mai impresionaţi de geniul său. Capodoperile din perioasa postbelică par ca atare un uriaş simptom al retragerii. Cu mici excepţii, Picasso nu mai făcea comentarii publice, iar numărul enorm de tablouri pictate în această perioadă târzie a vieţii îi reflectă din ce în ce mai mult propria viaţă.  Era viaţa unui artist care devenise proprietate publică.
            Lui Picasso îi plăcea în continuare să picteze serii întregi de tablouri. Variaţiunile sale pe marginea tabloului lui Eduard Manet, “Dejun în iarbă”, continuă tema “pictorul şi modernul”. La Paris, în 1863, tabloul lui Manet a fost considerat scandalos deoarece pictorul îndrăznise să înfăţişeze un trup de femeie la un picnic în pădure, pentru a înrăutăţi şi mai mult lucrurile, îi dădu-se ca însoţitori doi domni îmbrăcaţi din cap până în picioare. Versiunea lui Picasso din 1961 conţine toate elementele esenţiale ale originalului, mai există însă două teme care vor apărea constant până la moartea artistului: pistorul fumează şi stă îmbrăcat, dincolo de modelul nud.
“A încheia ceva înseamnă a-l omorî, a-l lăsa fără suflet şi fără viaţă.” În ultimele tablouri Picasso a rămas consecvent acestor cuvinte şi s-a concentrate mai ales pe realizarea de fragmente şi serii de opera. Era ca o îndrăzneaţă încercare de a negocia cu moartea şi de a câştiga câteva ore în plus de la ea, astfel încât cuvântul “încheiat” să nu i se aplice încă. În ultimii ani ai vieţii picture devenise o obsesie pentru Picasso care îşi data fiecare tablou cu mare precizie, creând astfel multe lucrări similare, dar având conştiinţa faptului că în final totul e în zadar.
Probabil că moartea este singurul fenomen pe care Picasso a refuzat în mod repetat să-l accepte. Uneori, în mod subconştient, apare totuşi în prim-plan, domesticit în limbajul symbolic vechi de secole, sub forma unui craniu, a unei lumânări. Vitalitatea acestui artist cunoscut i-a permis să sfideze moartea pe durata a aproape două vieţi omeneşti, dar arta, prin formula sa magică a trebuit să devină din ce in ce mai marcata ca sa tina moartea la distanta. În tablourile pictate din această perioadă, nu a mai privit înapoi mulţumit de sine, spre viata sa şi ne este imposibil să găsim în ele un numitor comun uşor de înţeles care să poată însuma întreaga sa artă. Mai degrabă avem de a face cu o luptă fără supunere în forme diferite împotriva morţii.
Picasso – Geniul secolului – Viaţa pe care a dus-o a servit drept exemplu clasei mijlocii ale secolului şi ambiţiei profesionale. Picasso nu a simţit nicio alienare faţă de munca sa, era constant, dornic de schimbare, a fost plin de o puternică vitalitate, care a durat până la o vârstă înaintată. Viaţa sa a fost întotdeauna publică. Arta lui a fost de asemenea exemplară prin faptul că a ţinut întotdeauna spre ceea ce era cunoscut fericita cale de mijloc, păstrând echilibru între extrema permanentei provocări şi cea a conformităţii continue. El a arătat iar şi iar că îşi cunoaşte cu adevărat meşteşugul şi în felul acesta a păstrat legatura cu criteriile de evaluare ale unui public adânc înrădăcinat în lumea de zi cu zi. Pictorul este un exemplu şi prin felul în care a izbutit să asigure armonia între viaţă şi moarte, a strâns o avere fabuloasă şi a servit claselor mijlocii drept subiect faţă de care îşi puteau manifesta gândirea liberă şi competentă.
Picasso s-a lăsat măsurat şi cuantificat în termenii singurelor standarde care nu au fost puse niciodată la îndoaială în secolul XX: numărul tablourilor şi venitul său. Măsura în care a excelat în asemena chestiuni a făcut ca geniul său să fie şi mai accesibil publicului larg, chiar dacă doar în sensul că a putut fi pus pe un pedestal şi mai înălţat şi ridicat în slavi cu mult entuziasm, ca distant şi de neatins monument al împlinirii pe care o poate atinge spiritual uman.

     Bibliografie

     Art Gallery, Editura D’Agostini, Bucureşti, 2007
     Faure, Elie, Istoria artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1970
     Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Vol I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977
     Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Vol aII-a, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977
     Walther, Ingo F., Picasso, Editura Taschen, Bucureşti, 2003
      http://google.ro; http://scribd.com; http://wikipedia.ro