Ştefania Guzganu

                                                                                                                                                           

          Arbitrar, viața desemnează o permanentă trecere, un fluviu continuu, iar moartea reprezintă același lucru, cel puțin în faptul ei inițial este o transcendentare. Schopenhauer este atât de convins de nevoia de metafizică a sufletului omenesc, încat definește ființa ca fiind “animal metafizic”. Omul are ca menire, ca tendință fundamentală, căutarea și pătrunderea secretelor supreme ale existenței.

            În proza lui Marin Preda, preocuparea pentru perspectiva temporală a devenit un font estetic de redare a unui concept metaforizat printr-o dublă percepţie a stagnării temporale şi deopotrivă a eroziunii conflictuale care conduce către o disoluţie temporală. Astfel, formele aparente ale timpului concret ce par să înscrie lumea într-o coerenţă prin cronologizare, conţin şi principiul dualităţii conflictuale, ceea ce reuneşte unitatea văzută ca atracţie a contrariilor, sugerând doar prezentarea disoluţiilor născute din conflictualitatea interioară (“îmi dădeam seama că la capătul viu al acestui fluviu care înainta spre necunoscut eram eu”, Marin Preda, Viaţa ca o pradă).

          Prin formularea-program, cu care deschide Lumea ca voință și reprezentare, anume, “lumea este reprezentarea mea”, precum și prin ideea că lucrul în sine este “voința”, care se arată în formele artei, Schopenhauer unește într-un idealism voluntarist conceptul platonic al ideii ca formă prototip cu exigența kantiană a “întemeierii metafizice” și cu mentalitatea romantică a valorii exemplare a artei ca formă de cunoaștere.

         Heraclit considera că “totul curge, nimic nu rămâne neschimbat”, omul având posibilitatea “să cunoască moartea încă din viaţa” (Mircea Eliade, Arta de a muri). Nu este vorba însă de moartea pe care o ştim toţi (osificările spirituale, oprirea pe loc), ci moartea în înţelesul ei prim, de inaugurare ireversibilă. Ne lipseşte o trăire completă a vieţii, lipseşte acel ceva pe care nu-l cunoaşte nimeni şi de aceea viaţa ni se pare că un miracol, căci ne introduce firesc în acel imponderabil pe care, oamenii îl caută zadarnic în timpul vieţii. Miracolul constă mai ales în totală răsturnare de valori. Viaţa reprezintă o neîncetată perfecţionare morală şi spirituală, un neîntrerupt şir de posesii şi cuceriri, iar continuarea vieţii este moartea. Un om perfect, după judecata noastră, este acela care a cunoscut mai mult, care se trudeşte să se purifice, să înţeleagă, să-şi croiască o reputaţie, să fie acceptat de societatea mercantilă şi mediocră. Ajuns însă în pragul morţii, acest om perfect pierde tot. Printr-o experienţă organică el se trezeşte într-o altă lume, unde principiile sunt altele, iar virtuţile adunate îşi pierd valoarea, deoarece au fost colectate pentru a exista cât omul trăieşte în lumea profana. Acesta este paradoxul; risipeşti o viaţă întreaga pentru a te înălţa, ca să ajungi la moarte la cea mai de jos treaptă a perfecţiunii. Un simplu om poate fi situat în lumea de dincolo mai sus decât Bergson sau Nobel, universul având propriile absurdități. Într-un sens pozitiv, raționamentul prin absurd poate să demonstreze adevărul unei judecăți prin falsitatea contrariului ei (probation per absurdum la Bacon).

         După Eugen Ionescu, în interiorul existenței totul este logic”. “Eroii” literaturii absurdului sunt, de cele mai multe ori, obsedați de logică, iar creatorii lor folosesc mijloacele logicii pentru a descompune edificiul logic. Putem considera paradoxul la Soeren Kierkegaard drept o primă apariție a temei absurdului pe tărâmul filosofiei existențial. Paradoxul e o unire de termini contradictorii- cum ar fi eternul si temporalul, libertatea si necesitatea- in aceeași realitate, ori într-o formulă a acelei realități. Astfel, a uni pateticul și comicul, care par incompatibile, e apanajul paradoxului estetic. Însă, pentru Kierkegaard, tărâmul cel mai apropiat aplicării paradoxului, cel in care paradoxul e contingent cu absurdul, este tărâmul religios. Filosoful indeamnă gândirea rațională să riște, să se sacrifice pe sine, să se supună credinței care e fundamentul absurd, conform formulei medieval : Credo quia absurdum (cred, pentru că e absurd).

           Criza religiei dă naștere unei religii a crizei, în care precum în extraordinara filosofie anticipativă a lui Kierkegaard- toate contradicțiile irezolvabile ale tradiției iudeo-creștine sunt simultan aduse în discuție, pentru a zdruncina orice certitudine și a provoca disperare existențială si suferință. Comentând “Paradoxiile Transcendenţei”, Todoran identifică o transcendenţa “în sus”, spre sferele clare şi cereşti, numită “transcendenţa” şi o transcendenţă “în jos”, spre sferele telurice şi întunecate, o trans-descendenţă, prima având sensul divinului, iar a doua sensul umanului sau chiar al demonicului. Versurile “ săgeată vreau să fiu să spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer / deasupra cer / şi cer sub mine”, marchează sensul ascensional al eului, în timp ce confesiunea din Un om s-apleacă peste margine traduce interiorizarea eşecului cunoaşterii, a încrederii: “M-aplec peste margine: / nu ştiu-e-a marii / ori a bietului gând?”. Întreaga forţa mitică provenită din cultura românească arhaică s-a trecut prin sublimare în ideea de Marele Anonim, punctual metafizic fix al cunoaşterii lui Blaga filosofice, “categoria divinului etnic”, cum o numeşte Vasile Băncilă, divin şi demonic în acelaşi timp. Alături de Marele Anonim apare şi fiinţa mitică numită în Zamolxe “Cumpătatul veşnic treaz” sau Lucifer din poemul Pustnicul, ipostaze ale unor divinităţi demonice mai apropiate, însă, de destinul uman.

       Rudolf Otto înţelege sacrul din domeniul religios prin analogie cu frumosul din domeniul estetic, pe considerentul că ambele sunt complet inaccesibile gândirii conceptuale. Sacrul trimite fiinţa umană în mod involuntar la conceptual de frumos, asociind bunul cu plăcutul. Filozoful german Hans- Georg Gadamer consideră că “frumosul se împlineşte fără nici o relaţie de scop, fără vreo utilitate care ar fi de aşteptat din partea sa, într-un fel de autodeterminare, şi respiră bucuria de a se prezenta singur”. Ceea ce atrage când ceva ni se pare frumos este tocmai această vizibilitate a idealului, identificată ca întrezărire spirituală a frumosului (mitul reamintirii). Este vorba de “funcţia ontologică a frumosului” care “închide prăpastia între ideal (sacrul) şi real (profanul). Frumosul conduce doar la confundarea celor “două modalităţi de a fi în lume” a “două situaţii existenţiale asumate de om de-a lungul istoriei sale” (Mircea Eliade). Mai aproape de adevăr ar fi concepţia lui Baumgarten, conform căreia sacrul este “ars pulchrae cogetandi” (arta de a gândi frumos). El defineşte frumosul ca şi o “cognito sensitiva” (cunoaştere sensibilă).

         Lucian Blaga reinterpretează mitul marii naşteri, intuiţia orizontului ascuns provocând situarea specific blagiană în “zariştea misterului”, pe care o percepem simultan ca pe o limitare şi o ilimitare. Universal poetic reprezintă “o lume magică, traversată de puteri misterioase”, viziunea filosofului “fiind magică în chiar fundamental ei” (G. Gana).

        Interferenţa planului contingental cu cel al magicului este principala formă de interpretare a lui Blaga pentru a ajunge la originile universului. Atracţia poetului către magie sugerează credinţa că omul poate pătrunde în lumea sacrului, că poate domină universul, cunoscând legile care în guvernează magic (“Dumnezeule, dar ce era să fac?/ Când eram copil mă jucam cu tine/ şi-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie”). Realitatea poate fi asociata “artei că joc”, noţiune dezvoltată de Gadamer în studiu “Actualitatea frumosului”, ce debutează cu o introducere în analiza artei, în stil hermeneutic, având ca scop delimitarea conceptuală. Prima parte a studiului, “arta că joc”, trimite la prima vedere la inocenţă, participare, cu alte cuvinte arta că joacă pe sine cu sine şi cu “celălalt” creând relaţii polivalente (creator-obiect de artă-spectator). “ Jocul. Spune Gadamer, constituie o funcţie elementară a vieţii omeneşti, aşa încât cultura umană nu poate fi gândită în general fără un sentiment ludic”. Calitatea jocului de a fi un dat elementar face ca valorificarea lui să nu se realizeze doar în sens pozitiv “ca un impuls liber”, ci şi în sens negativ, ca eliberarea de necesitatea unui scop. Actul ludic devine parte din lumea profană atunci când este utilizat pentru a atrage omenirea spre pierzanie. În nuvelă fantastică “La ţigănci”, Eliade descrie în realitate un joc în care singurul participant este Gavrilescu, ce oscilează între universal contingental şi lumea sacră. Balanţa este înclinată în favoarea profanului prin simpla apariţie a lui Hildegard care îşi desfăşoară propiul joc ,adică jocul seducţiei.(“Hildegard, începu el târziu. Se întâmpla ceva cu mine şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez”).

      Schopenhauer este atât de convins de nevoia de metafizică a sufletului uman limitat de lumea profana, încât defineşte omul ca fiind “animal metafizic”. Omul ar avea ca menire, că tendinţă fundamentală, căutarea şi pătrunderea în secretele supreme ale existenţei. “Lumea ca reprezentare” a filosofului, se fundamentează în “lumea ca Voinţa” şi justifică “trebuinţa unei metafizici”.

        Gadamer exemplifică situarea “jocului” la graniţele dintre lumea profană şi sacră, prin intermediul scenei prăbuşirii lui Smerdiakov ,din operei  Fraţii Karamazov de F.M. Dostoievski. Autorul descrie într-un anume fel această scenă, însă cititorul ştie exact. “percepe” clar, în plan mental cum arată imaginea în care Smerdiakov se prăbuşeşte într-un fel în care este convins că nimeni altul n-o vede. Tocmai aici se află, în opinia lui Gadamer , scara aşa cum este ea, opera lansând loc, în acest fel unui “spaţiu” liber care invită lectorii la re-construcţie.

          Alianța modernitații cu timpul și increderea ei durabilă în conceptual de progres au facut posibil mitul unei avangarde eroice și conștiente de sine, aflată în lupta pentru viitor din punct de vedere istoric, avangarda a început prin a dramatiza câteva elemente constitutive ale ideii de modernitate, transformăndu-le în pietre unghiulare ale unui ethos revoluționar.

      Trecutul împreuna cu ceea ce revoluționarul presupune a fi formele lui profane de supraviețuire, dobândește o putere obsesivă, diabolic amenințătoare. și astfel, hipnotizat de dușmanul sau pe care îl vede ca pe un monstru infinit de viclean și înspăimăntător, avangardistul sfârșește adeseori prin a uita de viitor. Viitorul, pare el să insinueze, își poate purta singur de grija, odată exorcizați demonii trecutului.

         Motivul scării ca pârghie între cele două universuri paradoxale este ilustrat în Journal de Julien Green. Sensibilitatea “profană” a artistului se dovedeşte a nu fi numai intactă, dar şi foarte bogată. Însuşi Green afirmă : “În toate cărţile mele, ideea de frică sau de oricare altă emoţie puternică pare legată într-un fel inexplicabil de o scară, de pildă, în Le Voyageur, ascensiunea bătrânului colonel corespunde în spiritul eroului cu un fel de creştere progresivă a spaimei. În Mont-Cinere, Emily se întâlneşte cu fantoma tatălui ei pe scară. În Adrienne, Mesurat dă brânci tatălui ei pe scară, unde petrece pe urmă o parte din noapte”.

        Din toate simbolurile care sunt încă la îndemâna omului modern, nici unul nu cuprinde mai consistent asociaţia “spaimă-ideea de moarte” decât “treptele” unei scări. Acestea reprezintă, în toate tradiţiile, drumul spre realitatea absolută care se opune “deveniri”, vieţii profane, neconsacrate, iluzorii în care trăiesc oamenii aproape întreaga lor viaţa, este concentrată într-un centru, într-o zonă sacră, care poate fi formulate prin “temple”, “munte comic”, “axa a Universului”, “pomul vieţii” etc. Un bun exemplu îl constituie templul Mesopotamian, alcătuit de şapte etaje (ziggurate), ce simbolizează muntele cosmic, adică lumea reală care nu “devine”, nu e pradă a morţii. Cu fiecare ziggurat urcat, omul devine tot mai aproape de realitatea absolută şi îşi însuşeşte tot mai multe atribute ale lumii sacre. Ziggurat-ul, ca şi alte temple arhaice, era doar o metaforă a arborelui cosmic, cel ce urcă acest munte intrând într-o zonă absolută, consacrată, reală. Theodor Dombart, în două lucrări (Der Sakralturm şi Der babylonische Turm) a reprodus mai multe imagini reprezentând un zeu ridicându-se dintre doi munţi, ca un adevărat zeu al soarelui ce acoperă întregul univers, şi lumea profană şi lumea sacră, însă cea profană nu-i îngăduie luminii să străpungă graniţele inaccesibilului. Soarele este un simbol al realităţii absolute, astru etern egal cu sine, căci nu se schimbă, nu “devine”.

         Razele soarelui sunt în mod tradiţional în număr de şapte, asemenea treptelor ziggurat-ului sau etapelor  bucuriei descrise de Ernest Bernea (bucuria de a fi în lume, de a cunoaşte, de a crea, de a fi pur, de a fi împreună, penultima treaptă fiind a plenitudinii şi ultima, cea a dăruirii). În centru acestora se afla omul, analizând capcanele ce-l pândesc şi mai ales posibilităţile ce-l pot îndumnezei. Omul mare depăşeşte timpul şi spaţiul actual către o realitate care poate fi… Omul spiritualizat, omul însetat de ascensiune, este un tip profetic, adică îşi programează timpul, trăieşte în viitor, se proiectează în ideal, anticipează- iese prin legea iubirii, din starea de exilat: “…sufletul îşi deschide porţile şi omul îl vede pe om, pe fratele său de destin. Aşa devenim făptură de dragoste, iertare şi bunătate originară care şterge deosebirile intelectuale sau sociale. Abia atunci începem dialogul cugetului cu fapta, al cerului înfrăţit cu pământul, al eliberării depline” (Ernest Bernea).

       Helios era în mitologia greacă o divinitate solară asemănătoare cu Apollo. Acesta era o figură de stil a cunoaşterii apolinice, bazată pe raţiune, simbolizând dorinţa de comunicare dintre cele două universuri. Spre deosebire de Kant, ce analizează cunoaşterea mediată şi raţională, Schopenhauer pleacă de la cunoaşterea nemijlocită şi intuitivă. Kant măsoară înălţimea unui turn după umbra sa, Schopenhauer îl măsoară direct după el însuşi. Intuiţia nu este numai izvorul oricărei cunoaşteri; ea este însăşi conştiinţa adevărată, singura care-şi merită numele. În concepţia lui Schopenhauer “intuiţia este sursa primară a oricărei evidenţe” şi “nu există adevăruri absolute decât în raport nemijlocit sau mijlocit cu intuiţia…iar conceptele care conduc în cele din urmă la intuiţii se aseamănă cu acele poteci din pădure care se pierd fără a avea vreo ieşire”. Cu alte cuvinte, adevărul nu poate fi dobândit pe cale raţională, prin demonstraţii ştiinţifice, el poate fi dat nemijlocit prin intuiţie.

          Graniţa dintre eros, iubire pasionala, şi agape, iubirea aproapelui, este regăsita în sensurile cuvântului “patos”. Cu toate acestea, patosul, se apropie mai mult de lumea profană, fiind o artă, deci un joc al pasiunii. Numai patosul unit cu logosul convinge şi reţinea. Patosul înseamnă învingerea pasiunii şi transformarea ei în comunicare, în dorinţă de a oferi puritate şi nu pasiune. În nuvelă Sarmanul Dionis de Mihai Eminescu, sărutul dintre Dionis şi Maria este simbolic,cei doi fiind polii complementari ai Cosmosului, a căror întâlnire reface echilibrul dintre raţional (animus / sacrul) şi iraţional (anima / profanul). Aflat în transă romantică, Indus de lectura cărţilor de astrologie, Dionis se transpune în ipostaza călugărului Dan, care sub înrâurirea astrologului Ruben, stăpâneşte timpul şi spaţiul. Dionis are proiecţia propriei morţi, percepţie a subconştientului ce creează visul-coşmar; sub efectul “agentului alchemic”, eroul nu poate delimita visul de realitate. Ieşirea din viaţa “ireală” (neconsacrată), din devenirea iluzorie şi trecerea în moarte, într-o zonă reală, este exprimată în anumite limbi arhaice, prin termini care închid în ei ideea de trapă şi ascensiune. Expresia comunî, în limba asiriană, pentru verbul “a muri” este: a se agăţa de munţi. Prin moarte, omul se îndreaptă către centru, se apropie de realitatea absolută, care este simbolizată prin munte. Regele Naramsin e reprezentat urcând treptele muntelui sacru, ca să simbolizeze victoria lui asupra duşmanilor şi statornicia sa în realitate. Tronul regelui coincide cu muntele cosmic, cu zona sacră, cu realitatea absolută.

        Cea care ne revelează sensul misterioasei noastre călătorii interioare trebuie să fie însăşi conştiinţa noastră. Ea ar putea constitui punctul de plecare al unui nou umanism, ce deschide minte şi inima spre a cunoaşte din ce în ce mai mult.”Moartea este un lucru care se învaţă” (Mircea Eliade) încă din perioada vieţii. Dacă fiinţa umană nu cunoaşte moartea, n​u-şi poate trăi viaţa, fiind condamnată astfel la o existenţă limitată de cunoaşterea mediocră.

 ​

   Bibliografie​

  ​ ​   ​

   Blaga, Lucian, Despre gândirea magică, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990​

   ​Călinescu, Matei, Cele cinci fețe ale modernității, Editura Humanitas Bucuresti, 2007​

   Gavrilă, ​Camelia, Mitic şi magic în opera lui Lucian Blaga, Editura Junimea, Iaşi, 2002

    Mircea Eliade, Arta de a muri, Editura Eikon, Cluj, 2006​​

    Mircea Eliade, Făurari şi alchimişti, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993​​

   ​Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005​​

  ​